Skyscraper large
پرونده آخر هفته

و اما خسرو!

dfg5444f

مهرانه رضایی‌فر

لهجه‌ات شبیه سوال و ستاره بود 

در بهار چشم به جهان گشود و دنیا را رنگی دیگر زد. با وجود نام شناسنامه ای خسرو، خانواده و نزدیکان، محمود صدایش می زدند. در نوجوانی با مرگ پدر، زود بزرگ شد و تمنای اسباب بازی های کودکی را با صدای متین مادر در دل خاموش می کرد که : “پدرِ نداشتن بسوزد…”

برای تامین هزینه های خانواده به کار در خیاطی و کانال سازی روی آورد و در کنار آن در ۱۹ سالگی، برای نخستین بار بازیگری تئاتر را تجربه کرد. پس از آن وارد حرفه دوبله شد و فرصت ثبت صدای جادویی خود را در چند فیلم یافت. بعدها با همین صدا، اشعار سهراب و فروغ و سید علی صالحی را دکلمه کرد تا دلخوشی هایمان در نبودش حفظ شود. در سال ۱۳۶۱ بود که هنگام اجرای تئاتر، مورد توجه مسعود کیمیایی قرار گرفت و برای بازی در فیلم توقیف شده “خط قرمز” انتخاب شد. با وجود نقش آفرینی های بسیار در این میان، با بازی در فیلم هامون در سال ۱۳۶۸، شاهکار داریوش مهرجویی، بر سر زبان ها افتاد. با وجود اقبال مردم و منتقدین به این فیلم، هنرنمایی شکیبایی در فیلم های “کاغذ بی خط”، ساخته ناصر تقوایی پس از سیزده سال دوری از سینما، و نیز فیلم “سالاد فصل” در نقش عادل مشرقی، از نقاط عطف بازیگری در سینمای ایران محسوب می شود.

مدت‌ها بود که شکیبایی به دلیل بیماری کبد و قند، رنجور و ضعیف شده بود. اما این‌بار قلبش بود که کار دستش داد. با این همه مرگ او برای هیچکس باورکردنی نبود. روزهای آخر که از درد بسیار رنج می برد برای گرفتن جایزه ای به پاس نقش آفرینی زیبایش در “اتوبوس شب”، در میان جمعیت حاضر شد و باز هم صحنه را با لبخند ترک کرد. لبخند معروفش که با صدای جادویی و آن موهای پر کلاغی می آمیخت، معجونی از زیبایی و مهربانی بود که تنها می توانست از آن ِ خسروی سینمای ایران باشد. کسی که نا به هنگام رفت “تا خبر از آرامش آسمان بیاورد”.

عمو خسرو، هر چند که با رفتن تو دنیا فیلسوف بزرگ و مهربانی را از دست داد و صدای مخملی ات مهمان کوچه باغ های بهشت شد. اما، تو نرفته ای، فقط، حالا دور از چشم همه و با خیالی راحت، تمام بستنی های بهشت را می خوری تا شاید عطشِ کبدِ رنجورت فرو نشیند. “راستی خبرت بدهم / خواب دیده ام خانه ای خریده ام / بی پرده، بی پنجره، بی در، بی دیوار، … هی بخند !” 

میراث شکیبایی 

میراث شکیبایی برای هنر بازیگری در سینمای ایران؛

قاعده هایی که شکست، شگردهایی که گذاشت: یعنی اصلاً به کلی؟

(امیر پوریا / ماهنامه فیلم / شهریور ۱۳۸۷)

دوستم نیما حسنی نسب از مصاحبه ای با خسرو شکیبایی (اصرار دارم که بی ترکیباتی از قبیل زنده یاد و شادروان و غیره، نامش را همچون بازیگری زنده و فعال بیاورم) خاطره ای دارد که مدخل بسیار مناسبی برای بحث درباره یکی از اساسی ترین ویژگی های کار بازیگری اش یعنی بیان و مخرج حروف در تکلم او به شمار می رود: نیما در دوران پیشادیجیتال، با یکی از همان واکمن های آشنا و مرسوم، با شکیبایی مصاحبه مفصلی کرده بود و در حین کار، آزمایش واکمن نشان می داد که همه چیز درست و بی مشکل است. ولی بعدتر که در خانه، نوار مصاحبه را چک کرد، متوجه شد که باتری های واکمن از میانه کار به شدت ضعیف و تقریباً خالی شده اند. در نتیجه، از بخش عمده مصاحبه، تنها این صداها باقی مانده بود: «هام» و آمبیانس فضا و اصوات مبهمی که «س» و «ش» را هر چند لحظه یک بار، سوت می زد. ماجرا روشن بود: با تضعیف باتری، تنها فرکانس های پایین و صداهای تیز به شکل قابل شنیدن ضبط شده بود و صدای مشهور «س» و «ش» سوت کشان و مشهور شکیبایی به ترجیع بند آن «هام» و سکوت روی نوار بدل گشته بود. جلوه مشابهی از همین بیان مشدد و موکد برخی حروف توسط او را می شد در مکث و زنگ حرف و صدای «ج» در بازگویی واژه «فجر» در تیزر جشنواره سال گذشته دید و شنید که شکیبایی در انتخهای آن ظاهر می شد و اعلامش می کرد.

این نکته، یادآور مناقشه ای قدیمی در مباحث مربوط به بازیگری در هنرهای نمایشی است که البته بیش از همه، درباره سینما محل جدل بوده است: بازیگری که مخرج برخی حروف و صداهایش ظاهراً تا این حد به دور از استانداردهای فن بیان باشد، در چه سطح و جایگاهی قرار می گیرد؟ این معادله را به همین شدت درباره مارلون براندو – که احیاناً ستایش شده ترین بازیگر تاریخ سینماست – نیز وجود دارد. او با شیوه تلفظی که به «تودماغی» مشهور اشت، اغلب اوقات حرف «m» را شبیه «n» به زبان می آورد و در امتداد همین طرز بیان، گویی همیشه زیرلبی و نجواگرانه هم حرف می زد. آیا این خصلت ها برای براندو نیز ضعف و کاستی و خروج از قواعد فن بیان به حساب می آمد؟

مسئله این است که فن بیان را برای تصحیح کلیات عادتی هنرجویان بازیگری، در آغاز راه به آنان می آموزند. بیانی که باید در عمل از آنها به گوش رسد، به هیچ روی همچون گویندگان اخبار یا مجریان تلویزیونی ناگزیر به وضوح مطلق نیست. روان و سلیس ادا کردن واژه ها و آواها، اساساً جزو الزامات کار بازیگر نیست. چه بسا شخصیت هایی که او ایفایشان را به عهده می گیرد، باید در لحظاتی زمزمه گویی کنند؛ جمله ای را از سر ترس یا در حین بغض، اندکی ناروشن بگویند یا اصلاً در کل دقایق حضورشان بیانی جدا از بیان آدمی سالم و عادی داشته باشند. بدین ترتیب، فن بیان تا آن جا که به استانداردهای تلفظی مربوط می شود، تنها در حکم نسبت ها و الگوهای عمومی قابل طرح است و باید گردش زبان و ارتعاش تارهای صوتی هنرجویان این عرصه، با آن آموخته گردد. وگرنه بنا نیست این اصول همچون قواعد تجوید در قرائت زبان عربی، همه جا یکدست و بی تغییر به کار رود. آن چه ظرافت های بیانی کار بازیگر را می سازد، نه رعایت مو به موی آن استانداردهای کلاسی، بلکه درک و اجرای درست «لحن» دیالوگ ها و مونولوگ ها و اصوات است که لحظه به لحظه، نقش به نقش و موقعیت به موقعیت، تفاوت دارد و نوسان می طلبد. به این جا که می رسیم، از گونه گونی لحن گفتار بازیگران که سخن می گوییم، به همخوانی میان لحن هر جمله و آوا و واکنش صوتی با موقعیت دراماتیک و شرایط درونی شخصیت فیلم که نظر می کنیم، خسرو شکیبایی بی هماورد می شود. از هامون (داریوش مهرجویی، ۱۳۶۹) با طرز دیالوگ گویی و نریشن خوانی اش بدعتی می گذارد که تاریخ سینمای ایران را به لحاظ لحن و بیان بازیگران، به دو دوران پیش از هامون و بعد از آن تقسیم می کند. حالا درست همان رسیدن از فریاد به نجوا، همان تعمد بازیگر در گاهی تته پته کردن و تبدیل «لکنت» به یکی از عناصر خودخواسته اجرایش، همان حروفی که «می زند» و در بیانش به سوت می ماند، بخشی از آشفتگی ها و سراسیمگی ها و شیرینی ها و تلخ نگری های شخصیت حمید هامون را می آفریند. هامون اگر روان و بی وقفه حرف می زد، اگر «اَه» و «اِ» و اصوات اعتراضی و تعجبی اش را چاشنی صحبت هایش نمی کرد، اگر حتی در میانه گفتار متنش به عنوان راوی فیلم جمله «دکتر سماواتی که مغز دختره رو خورد و پاک دیوونه اش کرد اصلاً…» را همین جا و همین طور ناتمام مثل جمله ای در محاوره عادی روزمره، تمام نمی کرد، این گونه به شمایل باورپذیر روشنفکر ایرانی دوران بعد از انقلاب ایران بدل نمی شد. پس اگر شکست استانداردهای فن بیان می تواند به نتایج درخشانی همچون خسرو شکیبایی بیانجامد، استانداردها را گو از یاد بازیگران بروند!

در استفاده از همه ابزاری که یک بازیگر می تواند در اختیار گیرد، شکیبایی به کمال این هنر نزدیک بود. با همه مهارت و لَوَندی صوت و بیانش، هرگز نمی شد نقش میمیک و اخم های به موقع و پوزخندهای تلخ و خنده های عمداً خل وار معصومانه و لب ورچیدن های موقع بغض و اندوهش را زیر سایه سلطه صدایش، نادیده انگاشت. زبان اندام هایش چنان با ایجاز و ظرافت در کنترلش بود که از یک سر تکان دادن گشتاسب حین دیالوگش خطاب به سارا که «من اگه قرار بشه بدبخت بشم، شما رم بدبخت می کنم، شوهرتونم بدبخت می کنم»، عنصری به غایت تهدیدآمیز می ساخت و هنگام «یک وری» ایستادن حمید موقع بردن بچه توسط مهشید در جلوی در مهدکودک، تصویر واماندگی و رودست خوردن مرد عاشق از لجاجت ها و تحقیرهای زن سنگدلش را به تمامی عرضه می کرد. آن حرکت دست هامون در انتهای همین سکانس که آچار را به جای بای بای کردن، رو به پسرک در حال دور شدنش تکان می دهد، در تضاد با صورتی که هیچ نشانی از شور دست تکاندن برای بچه در آن نیست، نمونه ای از به تکامل رسیدن شکیبایی در به کارگیری تمامی داشته های یک بازیگر، از کنترل نگاه – حتی از زیر عینک آفتابی- و حس صورت تا حرکات دست و کار با اشیا و غیره است. بازیگری با تبحر او در بازی با لحن گفتارش، به سادگی می توانست مرعوب این توانایی خویش شود و به تدریج و ناخواسته، همه تمرکز و تأکیدش را بر همین وجه محدود کند. در هر گوشه ای از جهان بازیگری، فراوانند کسانی که عملاً قربانی صدای زیبایشان شده اند و نتوانسته اند انعطاف لازم برای تغییر حالات چهره و زبان اندام ها و حرکات سر و دست و پا را همنشین صدای گوشنوازشان کنند؛ و در نتیجه، همواره متوسط مانده اند یا چیزی جز همان صدای کاملاً جدا و قابل تفکیک از اجزای متوسط نقش آفرینی شان، خاطره پررنگ تماشاگر کارشان را تشکیل نداده است. از درموت مالرونی تا اردلان شجاع کاوه، از جیسون روباردز تا دانیال حکیمی و از جولیا اوزموند تا میکائیل شهرستانی، نمونه های بسیاری می توان ذکر کرد. شکیبایی مطلقاً به این ورطه نیفتاد و حتی می توان گفت که صدا و بیان درس گرفتنی اش، همیشه همراه و پیوستی بر اجزای دیگر کارش بود. نه آن که صدایش اصل تلقی شود و باقی، همراهان فرعی آن.  

این سینمایی است که در آن انبوهی دست اندرکار و فیلم بین و دانشجو و کافه نشین و گپ زن، بارها بیش از آن که درباره حد و سطح و ارزش ها و کمبودها و مبانی ساختاری و غیره اش بخوانند یا بعضاً بنویسند، سرپایی و شتابان حرف می زنند و حکم می دهند و تکلیف ها تعیین می کنند. از این حیث، خواننده پیگیر مجلات جدی سینمایی که بی نقل قول و بی اتکا به شنیده های جسته و گریخته، با اصل و اساس هر بحث مواجه می شود، در بالاترین سطح آگاهی قرار دارد و از این حیث که می پندارد حتماً سینماگران خود همه این نوشته ها و استدلال ها و تحلیل ها را خوانده اند و می دانند، بسیار خوش بین و نا آگاه است. از مهم ترین حیطه هایی که به جهت کمبود تحلیل جدی مکتوب، معمولاً ناچار است به همین افاضات سرپایی و نامستدل قناعت کند، عرصه تحلیل بازیگری است؛ به ویژه از این جهت که اغلب نوشته های موجود در این زمینه هم – منهای آن چه ایرج کریمی و رضا کیانیان نوشته اند- راه هموارتر «تحلیل نقش» را به جای تحلیل بازی می پیمایند یا به وجوه اجتماعی و زمان شناسی دوران موفقیت و محبوبیت یک بازیگر نظر می افکنند (مثل مطالب همکارمان بهزاد عشقی درباره بازیگران ایرانی).

میان این گپ های سرپایی درباره بازیگری، طبعاً بازیگران مطرح این سینما بیش از بقیه سوژه احکام صادره همقطاران و همکاران شان قرار می گیرند. این که بهروز وثوقی بازیگر تکنیکی بزرگی بود، این که سوسن تسلیمی در اغلب دقایق حضورش «اغراق آمیز» و «تئاتری» است (دو واژه ای که به شکلی بلاهت بار، در نتیجه آن چه از همین اظهارنظرهای بی پایه به ما رسیده، به جای ویژگی، ایراد تلقی می شوند!)، این که داریوش ارجمند بیش از آن که بازیگر باشد، نماینده نگاه رسمی است، این که هدیه تهرانی همیشه دارد خودش را بازی می کند و … این که خسرو شکیبایی بعد از ایفای نقش حمید هامون، عملاً داشت آن را تکرار می کرد و از سایه اش به در نیامد، از ترهات برآمده از همین فضاست که حتماً به گوش یکایک ما و شما رسیده؛ و هر بار در فرصتی به تک تک شان مبسوط خواهم پرداخت.

در بحث از شبهه همانندی نقش آفرینی های دیگر شکیبایی به آن چه در فیلم هامون اجرا کرد، یک بار در مطلبی در مجله مرحوم دنیای تصویر به بهانه بزرگداشت و مرور آثار او در جشنواره فیلم فجر، نوشتم که اولاً او به تنهایی تحت تأثیر فیلم و نقش هامون نبود؛ بلکه سینمای ایران با فیلم هایی چون ابلیس احمدرضا درویش و عروس بهروز افخمی و غیره، در همان یکی دو سال بعد از ساخت و نمایش هامون، گرایش به آن نوع شخصیت پردازی توأم با تشتت شدید ذهنی و روانی و رفتاری را با همان بد و بیراه گویی ها و همان دیالوگ گویی پرشتاب، نشان داده بود. ثانیاً نه تنها خود شکیبایی، بلکه همه بازیگران دیگر این سینما هم مجاز و محق بودند که از دستاورد های خرق عادت تمام عیار او در فیلم هامون برای غنای بیشتر بازی های خود بهره گیرند: دیالوگ ها را به شیوه فیلم های کیمیایی و گله و نادری سال های پیش از انقلاب، همچون خطابه نگویند، توی حرف هم بپرند، وسط دیالوگ آه بکشند یا بغض کنند یا حرص بخورند، میمیکی در تعارض با حس ظاهری جاری در دیالوگ شان به خود بگیرند، حرکات دست و سر را بیش از آن که پیشتر در سینمای ما مجاز قلمداد می شد، چاشنی لحظه های لازم کنند و ریتم درونی بازی شان را حتی در مقاطع سکوت و سکون و کم تحرکی هم سرشار از جوشش و پویایی تنظیم کنند. وقتی فیلمی و بازیگری در فیلمی بدعت های تازه ای برای کار بنا می نهند، بدیهی است که خود فیلمساز و خود بازیگر هم در تغییرات ذائقه اجرایی بعد از تأثیر همگانی آن فیلم و بازی، دخیل و از حاصل آن بهره مند می شوند.

بخش «ثالثا» از دو محور قبلی بحث، کلیدی تر است: آیا شکیبایی در جزئیات اجرایی اش در فیلم هایی چون کیمیا، سرزمین خورشید، سایه به سایه، کاغذ بی خط ، حکم ، اتوبوس شب و شب ، واقعاً شبیه حمید هامون کار کرده بود؟ حرکات و نگاه ها و رفتارهای بیانی اش به هامون شباهت زیادی داشت؟ مکث و تلخی دکتر کسری در سرزمین خورشید، خشکی نظامی کاملاً کنترل شده اش در سایه به سایه، پرهیز کامل از آن لکنت تعمدی و نوسانات بیان و صدا در نقش جهانگیر وحدتی کاغذ بی خط ، کنایه گویی کاملاً غیراحساساتی حد میثاق در حکم، کندی و سنگینی و فرتوتی و آن سرفه ها و کش و قوس های پیرمرد مسافرخانه چی در شب، کدامش ربطی به کلیات و جزئیات حمید هامون دارد؟ 

می توان نمونه ها را گسترش و افزایش داد، ولی مهم تر این است که بدانیم تشخیص شاه نقش و نقطه اوج کارنامه یک بازیگر توسط خود او، نتیجه دانش و شناخت و واقع بینی و تحلیل داشتن اوست؛ نه تکرار آن یا ماندن زیر سایه تأثیرش. از مرحوم حمید قنبری و آن عناد مشهوری که با شناخته شدن به عنوان دوبلور ثابت و ممتاز جری لوئیس داشت تا میترا حجار که به ندرت متوجه تفاوت های نقش و کارش در سگ کشی با بقیه کارنامه بی بار و ثمرش بوده، کم نیستند آنهایی که اوج مسیر کاری خود را نمی شناسند یا می پندارند پذیرش آن، دون شأن و به معنای دست کم گرفتن بقیه کوشش هایشان است. شکیبایی این ادراک را داشت که در چنین ورطه نیفتد. حتی تا سال های بعد که همکاری اش با مهرجویی قطع شده بود، به رسم مألوف این دیار که روابط تیره شده به انکار تجربه های مشترک پیشین می انجامد (مثل داریوش فرهنگ که برخلاف گفته های زمان اکران، حالا دیگر دوست ندارد شاید وقتی دیگر را فیلم بزرگی بخواند)، شکیبایی هیچ گاه منزلت هامون، زاده مشترک مهرجویی و خودش را پایین تر آن که بود، ندانست. 

بحث مشخصی از میان یادداشت های اولیه ام برای نگارش این مطلب، باقی مانده: این که شکیبایی از معدود بازیگران تاریخ این سینما بود که تفاوت بین «لحن بازی» و «لحن بیان» را می دانست و به درستی و با ظرافت به کار می بست. اما نمی خواهم حرف هایم را درباره او تمام کنم. نمی خواهم بپذیرم که این آخرین باری است که درباره اش می نویسم. بگذارید این یکی را که خود مبحث مفصلی است، نگه دارم برای فرصتی دیگر. مثل بازیگری زنده و فعال که همچنان می توان بهانه ای برای تحلیل کارش یافت. نمی خواهم «اصلاً به کلی» با او و کارنامه پربارش وداع کنم. میان همه آنها که تا به حال از دنیا رفته اند، او در کنار پرویز فنی زاده بزرگ ترین بازیگری است که سینمای ایران تا امروز از دست داده. پس باید درس ها و بدعت هایش را باز و از زوایای تازه، مرور کنیم. 

 یادداشت یغما گلرویی برای خسرو 

df65g4d44f

عکس از مهر

یادت هست؟ خسروی عزیز!

نخستین بار در یوسف آباد دیدمت! در آن کتاب فروشی… به گمانم سال هفتاد و هفت بود. اولین کتابم منتشر شده بود… آن را برایت امضا کردم و تو به شوخی گفتی: چه عجب یه بار یکی به ما امضا داد… و کتاب را بوسیدی و بر پیشانی گذاشتی.

عادت داشتی به این که همه در کوچه و خیابان از تو بخواهند برایشان برگی، عکسی، مجله، یا کتابی را امضا کنی… و چقدر حوصله داشتی در چنین مواقعی! می ایستادی و با

علاقه مندانت هم کلام می شدی و مثل بسیاری از آرتیست های دیگر، خود را پشت عینک دودی پنهان نمی کردی! بخشی از گرایشم به سمت شعر را مدیون تو و آلبوم های دکلمه ی شعرت بودم! تو شعرهای سهراب سپهری و سید علی صالحی را به نسل من معرفی کرده بودی… هر یک از ما یک کاست نامه ها درخانه ی خود داشتیم! در آن قحط سال صدا و ترانه آن آلبوم و آلبوم هایی از آن دست تمام دار و ندار ما بودند… تو حمید هامون را به نسل من هدیه کرده بودی و ما هامون وار عاشق می شدیم، هامون وار درد می کشیدیم و هامون وار شک می کردیم…

بعدها – به دلیل رفاقت و همکاری هردومان با انتشارات دارینوش– زیاد هم دیگر را می دیدیم! چه شب ها را که با هم به سرخوشی گذارندیم! در کنار چنجه و ماست و خیار و… چه شوخی ها کردیم، چه ریسه ها رفتیم، چه شعرها خواندیم، چه اشک ها ریختیم… و تو چه صاف بودی و یگانه!

آن سطرِ ترانه ی لاله زار مرا دوست می داشتی که: 

از لاله زار که می گذرم، الک دولک یادم میاد

محمود سیاه ، نمایشِ مردِ کلک یادم میاد… 

پیش از آن برایم گفته بودی که در دوران نوجوانی تو را در خیابان لاله زار به نام محمود سیاه می شناختند و نام یکی از نخستین نمایش هایی که بازی کردی کلک بود و وقتی آن ترانه را با صدای رضا یزدانی شنیدی چه قدر کیف کردی و تا آهنگ به آن سطر ترانه می رسید از هر کس کنار تو بود می پرسیدی: می دونی محمود سیاه کیه… و ماجرای آن ترانه را برایش تعریف می کردی…

یادت هست؟ خسروی عزیز! هنگام ضبط شعرهای فروغ فرخزاد سعی کردم از این کار منصرفت کنم… به نظرم مضحک می آمد که مردی – آن هم مردی با صدای تو – بگوید: این منم! زنی تنها در آستانه ی فصلی سرد… اما تو و دیگران سمج بودید و نتیجه دلچسب بود! آلبوم پری خوانی کار خوبی از آب درآمد و بعد از انتشار آلبوم و شنیدنش به تو گفتم که اعتراف می کنم به اشتباهم و تو با اجرایت به آن شعرها بُعدی دیگر بخشیده یی. وسواس مرا به یاد داری که به تو گفتم کاش در شعره علی کوچیکه به جای: 

ماهی چی کار به کاره یه خیک شیکمه تاقار داره 

خوانده بودی: 

ماهی چی کار به کارِ یه خیکِ شیکم تاقار داره 

و به جای: 

دنیای آشِِ رشته و وراجیه و شلخته گی 

خوانده بودی: 

دنیای آش رشته و وراجی و شلخته گی… 

و تو با چشمان لبریخته مرا نگاه کرده و پرسیده بودی: یعنی فروغ من رو می بخشه! مثل بسیاری دیگر شاعرانه گی را بازی نمی کردی! بی شعر نوشتن، شاعر بودی و عزیز ملتی…

آن شب را به خاطر داری که دوستی حوالی ساعت سه ی صبح ما را مقابل آژانسی در انتهای خیابانِ یوسف آباد پیاده کرد و رفت… و آژانس ماشین نداشت، اما پیرمرد رزروشن از دیدنت چنان به شوق آمد که با تلفن پسرش را از بستر بیرون کشید و برایمان چای دم کرد و یک ساعتی منتظر بودیم تا پسرش از به قول خودش کوچه ی پایینی به آژانس برسد و ما را برساند؟ کوچه ی پایینی از آن پس تکیه کلام میان من و تو شده بود!

یادت هست؟ خسروی عزیز! آن شب راکه در دفتر حمید صدری در خیابان اکباتان ترانه های فیلمی از علی قویتن را ضبط می کردیم و تو باید می خواندی ترانه های مرا نه به صورت دکلمه که به صورت آوازی کودکانه… خواندنت هم به خوبی دکلمه ات بود و چه خوش می خواندی: 

دیدی‌ غصه‌ها تموم‌ شد؟ دل‌ِ من‌!

دیدی‌ گریه‌ بی‌دووم‌ شد؟ دل‌ِ من‌! 

و غصه های تو هرگز پایانی نداشتند… هنوز به دیدنِ عکس مادرت چشمانت مهمان باران می شدند و خواندن شعر، یا بازگفتن خاطره یی شانه هایت را می لرزاند…

یادت هست همان جا گفتی آماده یی ترانه های عاشقانه ی مرا در آلبومی دکلمه کنی؟ چه قدر با تو کلنجار رفتم که چرا فقط ترانه های عاشقانه؟ خوش داشتم در کنار عاشقانه ها، ترانه های دیگر را نیز همه گانی کنیم و تو می گفتی عمری را به گفتن از عشق گذرانده یی و مردم ترانه های اجتماعی را با صدای تو قبول نمی کنند؟ شاید حق با تو بود… شاید من هم باید کوتاه می آمدم و اکنون یادگاری از تو داشتم برای خود… 

شبِ ورپریدنِ حسین پناهی را به یاد داری؟ هق هق می کردی از پشیمانی این که چرا فرصت نشده بود با او تماس بگیری؟ که چرا وقت نکرده بودی با او – که قرار بود زنده گی ات را به شکلِ کتابی درآورد – قراری بگذاری؟ زار زدن خود را به یاد داری و مرا که با چشمانی خیس زیر بغلت را گرفته بودم و از پله ها پایینت می آوردم؟ حالا در نبوده تو – دوست مُرده ی من – همان بغض و همان دریغ با من است که چرا لجبازانه نخواستم که زودتر از آن که دیر شود، به خواست خودت ترانه های عاشقانه ام را دکلمه کنی و دیر جنبیدم؟ حالا در سکوت، جامه به تن می درم و تو نیستی که زیر بغلم را بگیری و از پله های افسوس پایینم بی آوری… 

آخرین دیدارمان را به خاطر داری؟ شگفتا که باز هم در خیابان یوسف آباد، همان خیابانی که نخستین بار ما را به هم رسانده بود… با رضا یزدانی آمده بودیم سرصحنه ی فیلم برداری فیلم رییس. سکانسِ داخلی درمانگاه را می گرفتند و تو تمام گروه را به حیرت آورده بودی با بازیِ خود. مسعود کیمیایی بی نظیری بازی تو را زیر گوشم زمزمه کرد و من در آغوش گرفتم تو را در آن لباس پزشکی که برای فیلم بر تنت کرده بودند. چه قدر لاغر شده بودی و چه ضعیف… اما زنده گی هنوز برق چشم های تو بود. پنداری فهمیدی که آن گونه دیدنت دلم را به درد آورده که باز کار را به شوخی کشاندی و گفتی:

آقا مثل این که ما اشتباه کردیم گفتیم شعرات رو بده بخونیم!؟ دِ بجنب دیگه! برادر! ما معلوم نیست تا کی در خدمتتون باشیما… و تلخ خندیده بودی، خندیده بودیم…

هنگام خداحافظی دوباره با هم قرار گذاشتیم برای تمرین ترانه خوانی و من این بار تسلیم خواسته ی تو بودم. ترانه های عاشقانه را جدا کرده و با حروف درشت برایت تایپ کردم. می دانستم که با حروف درشت راحت تری… چندبار تماس گرفتم و تو مشغول بازی بودی و بالاخره قرار شد ترانه ها را به خانه ات بفرستم که فرستادم و… بعد از آن چندبار با هم تماس گرفتیم و هربار تو یا گرفتار فیلم بودی، یا بیماری… از پشت گوشی سطرهایی از ترانه ها را برایم ازبر می خواندی تا به من بفهمانی تمرین را شروع کرده یی. چه قدر ترانه ی به خاطر توست را دوست داشتی. هنوز صدایت را آن سوی گوشی تلفن به خاطر می آورم که آن را می خواندی: 

اگه دوباره ترانه یی از این قلبِ متروک شنیده می شه؛

اگه می بینی جوانه داده تنِ بلوطِ خشکیده ریشه؛

اگه دیدنِ تارای سفید میونِ موهام آزارم می ده؛

اگه کنارِ چرکنویسِ این ترانه دستم یه دل کشیده؛

اگه کتاب و کیف و کلاهم جا می مونه تو تاکسیِ خالی؛

این خیره موندن به نقطه یی دور، این بی قراری، این خوش خیالی…

به خاطرِ توست، به خاطرِ ما،

به خاطرِ این دورانِ زیبا…

به خاطرِ این حسِ دورگه

حس ما شدن بی اما، اگه… 

…ولی فرصت دیداری دست نداد و صبح امروز بود که خبر آمد! نمی دانم چرا خواستم شبانه به یوسف آباد بروم. باور داشتم که تو را در آن جا خواهم دید و کوچه ها را تا رسیدن به آژانس و ماشینِ که ما را می برد گز خواهیم کرد… اما تو زودتر رفته بودی، آن کتاب فروشی بسته بود وتنها خیابان یوسف آباد در سکوت، گریستن من را تماشا می کرد… 

یغما گلرویی – تهران ۱۳۸۷/۴/۲۸ 

sd5fg45fg44f

یادداشت ابراهیم نبوی پس از درگذشت شکیبایی

حمید هامون مرد

حمید هامون مرد. بی شک غمگینم که خسرو شکیبایی به عنوان یکی از بهترین بازیگران سینمای طلایی ایران در دهه شصت مرده است، اما بیش از هر چیز غمگین مرگ حمید هامون هستم. برای نسل ما، هامون فقط خسرو شکیبایی نبود. برای ما هامون نوعی زندگی بود، نوعی راه، نوعی شیوه فکر کردن و زندگی کردن. او همان چیزهایی را می خواند که ما می خواندیم، همان سلیقه ای را داشت که ما داشتیم، همان عشق ها و نفرت هایی را به دل داشت که ما داشتیم. ما دوستش داشتیم، چون آینه ما بود. می خواستیم از طریق او آن ” خود” گم کرده مان را پیدا کنیم. مرگ حمید هامون برای من مرگ شخصیت بارز روشنفکر آویزان و سرگردان و آشفته و جستجوگر و پرشور و عاشق و زنده یک دوران است. دورانی که ما در آن زیستیم و ذهن و زبان مان پر از خاطره آن دوران است. ما بچه های دهه شصت هستیم، کسانی که بیست تا سی سالگی شان در این دوران گذشت.

چیه بابا! کجا داری می ری؟ هشه…. گه!

دهه شصت برای خیلی ها دهه ای سراسر عذاب و رنج و تیره بختی و سختی بود. بیرون از ایران بسیاری از افراد سال ۱۳۶۷ را با اعدام های تابستان ۶۷ می شناسند، اما برای بسیاری از ماها که در تهران زندگی می کردیم و خبرهایی اینچنین به سختی به گوش مان می رسید، سال۱۳۶۷سال سینما بود، یکی دو سالی بود که سینمای ایران داشت نفس تازه ای می کشید و ما همنفس این سینما شده بودیم. سینمایی پر از زیبایی و تازگی و طراوت. سینمایی که با امیرنادری و مخملباف و کیارستمی و تقوایی و خیلی های دیگر آمده بود و همه چیز زندگی ما شده بود. داریوش مهرجویی سال ۶۵ در حالی که هنوز مدت زیادی از بازگشتش نمی گذشت، اجاره نشین ها را ساخت. و یکی دو سال بعد هامون را ساخت. هامون فقط یک فیلم خوب از کارگردانی برجسته نبود. هامون گزارش زندگی ما بود. مایی که در طبقه دوم انتشارات کتابسرا دربدر دنبال کتابهای ممنوعه می گشتیم، در ناصرخسرو یا کوچه باریک نزدیک سفارت روسیه دنبال صفحه های گرامافون بیتلز و جون بائز و بلک سابات می گشتیم. دنبال یک ” فیلمی” خوب (اصطلاح آن روزها برای توزیع کننده ویدئو) می گشتیم تا فیلمهای برگمن و هیچکاک و فاسبیندر و گودار و برتولوچی و کارلوس سائورا را به ما برساند. گاهی در کتابفروشی های جلوی دانشگاه می توانستیم کسانی را پیدا کنیم که برای هفته بعد مجموعه صداهای ” دلکش” و ” مینو جوان” و ” تاج اصفهانی” را برایمان کپی کند و اگر تا هفته بعد گرفتار کمیته نمی شد، آن مجموعه را برایمان بیاورد. در آن سالها برایمان مهم بود که تا ته سلینجر و کی یر که گور و هایدگر رادربیاوریم، یک جوع و گرسنگی فرهنگی داشتیم که جز با خواندن و خواندن و خواندن و دیدن و دانستن پر نمی شد. تا ته شناسنامه همه فیلمها را می خواندیم و گاهی می شد که چهار نسخه با زمانهای مختلف از فلان فیلم هیچکاک را نگه داریم. نوعی واکنش بود در مقابل همه درهای بسته که رابطه ما را با جهان قطع کرده بود. البته یک طرف این داستان هم یک شانس بزرگ بود، ما این شانس را داشتیم که تحت تاثیر بازار هنری و فرهنگی قرار نگیریم، البته تا زمانی که ماهواره نیامده بود. ما در تمام سالهای دهه شصت زندگی می کردیم. در صف های سینمای جشنواره فجر ساعتها برای خریدن بلیط فیلم ” تارکوفسکی” که در موردش هفت تا مقاله خوانده بودیم صف می کشیدیم و فیلم ها را می بلعیدیم. وقتی نوار موسیقی شجریان درمی آمد خودمان را جر می دادیم که روزی هفتاد بار گوشش کنیم. وقتی ” اندک اندک جمع مستان می رسند” منتشر شد، دهها نسخه خریدم و برای همه کسانی که می شناختم هدیه دادم، این برای ما یک پیروزی بزرگ بود. ما در همان سالها بحث می کردیم، داستان می نوشتیم، عاشق می شدیم، برای خودمان سلبریتیهایی داشتیم و با تمام وجود می خواستیم زنده و با سواد و با فرهنگ و با شعور بمانیم. هامون فیلمی بود که حال نسل ما را نشان می داد. ما همه می خواستیم هامون بشویم.

تو می خوای من اونی باشم که تو می خوای من باشم؟

خسرو شکیبایی در هامون ماندگار شد. این بلایی است که مهرجویی سر خیلی ها آورد، حسین سرشار تبدیل شد به همان شخصیت موزیسین اجاره نشین ها، علی نصیریان در هالو و آقای پستچی ماند، بیتا فرهی هم بعدا همان شخصیت مهشید را تکرار کرد. خسرو شکیبایی پیش از هامون، بازی درخشان و عجیب و بی نقص خودش را در یک مونولوگ ۲۵ دقیقه ای از شخصیت مدرس بازی کرده بود، او در ” روزی روزگاری” امرالله احمدجو نیز بازی کم نظیری را ارائه داده بود، اما هامون بسرعت مثل یک قالب گچی دور شخصیت او را گرفت. صدایش که در فیلم به شعرخوانی پرداخته بود، بعدا تبدیل شد به صدایی مناسب برای شعرخوانی و حتی پس از هامون برخی فیلم ها با شخصیت هامون ساخته شدند( مثلا درد مشترک) گویی مهرجویی ” شکیبایی” را در هامون بازآفرینی کرده بود، تا آنجا که وقتی خسرو شکیبایی را در ” کیمیا” دیدم، به نظرم آمد انگار یک اشتباهی رخ داده است. این شاید برای یک بازیگر دردناک باشد، اما برای آفرینش یک شخصیت چنین نیست. هامون بیرون فیلم ادامه پیدا کرد. جملاتی که گفته بود ضرب المثل شد، شیوه های استدلال او مبنای استدلال ما قرار گرفت. کتابهایی که می خواند دوباره خواندیم و آنها که نخوانده بودند کشف کردند. اینجا بود که فیلم هامون به یک بیانیه مهم فرهنگی اجتماعی و حتی سیاسی برای یک دهه تبدیل شد. ” کی یر که گور”، ” آسیا در برابر غرب”، ” ژروم دیوید سلینجر”،” رابرت پیرسیگ”( نویسنده ذن و فن نگاهداشت موتورسیکلت)، ” تذکره الاولیاء” و بسیاری از متون عرفانی نیز زنده شدند و خوانده شدند. نکته اینکه هامون توانست در شخصیت های دیگر ادامه پیدا کند، گویی مهرجویی و برخی دیگر که هامون برای آنان اهمیت یافته بود، سعی می کردند آمبیانس صحنه زندگی هامون را بازبتابند. هامون در ” پری” و ” بانو” و ” سارا” ادامه یافت. علی مصفا بعدها هامون را ادامه داد. گویی که پس از نجات یافتن از آن خودکشی آخر فیلم، توانسته بود راهی پیدا کند. راهی که هامون و ما را از سرگردانی نجات دهد.

دست از این بدویت تاریخی کپک زده ات بردار بدبخت!

هامون، نشان می داد جامعه روشنفکری ایران زنده است. نشان می داد این جامعه سخت دچار بحران است، بحرانی میان سنت و مدرنیسم. بحرانی میان نقاشی مدرن و صورتگری ایرانی، بحرانی میان شرق و غرب، بحرانی میان فلسفه و عرفان، بحرانی میان روانکاوی رفتارگرای غربی و عرفان عملی و آداب آن، بحرانی میان توسعه ژاپنی که عشق شرقی را کشته بود با کشف یک ایرانیگری که می خواست عشق را بازیابد و نگه دارد. بحرانی میان عظیمی بساز و بنداز که عشق می خرید و علی عابدینی که باید از ده کوره های کاشان تا طبقه سی ام ساختمان های تازه ساز عصر پس از جنگ دنبالش دوید. و از سوی دیگر بحران چمدان های باز و بسته، علی عابدینی مثل مهرجویی پس از سالها آوارگی در غرب برگشته بود تا عشق و عرفان و ایرانی بودن خودش را پیدا کند و از سوی دیگر مهشید بود که فکر می کرد از سر مردم ایران هم زیادی است و می خواست برود. در آن بحران هامون بود که مانده بود، مثل ما، با هزار گرفتاری، صبح پایان نامه اش را درباب ” جنون الهی” می نوشت، نیم ساعت بعد با وکیل شارلاتان خودش درباره طلاق زنی که عاشقش بود حرف می زد، یک ساعت بعد به تصادف وارد دانشکده علوم اجتماعی می شد، یعنی همان جایی که اندیشه آسیا دربرابر غرب و اندیشه بازگشت را شایگان و آریانپور و نراقی و شریعتی و جلال آل احمد و دیگران جستجو کرده بودند، ده دقیقه ای بعد وارد پارکینگ سازمان برنامه و بودجه ای می شد که ترکیب آشفته ای از شرق و غرب بود، از سویی مدرن ترین نگاههایغربی در آن جریان داشت و از سویی گرایش به شرق در آن موج می زد. سازمان برنامه و رادیو تلویزیون از سالهای قبل از انقلاب دو سازمان بودند که تلاش می کردند تا ایرانی بودن را تا می توانند در کلیه ابعاد جامعه زنده نگه دارند. و حالا رسیده بودیم به سالهای پس از جنگ، سالهای سازندگی که هر دری را که باز می کردی تعدادی ژاپنی می آمدند تو. حمید هامون درست در همان زمانی که باید به گزارش اقتصادی ” اکافه” که برای مملکت و توسعه آن بسیار ضروری است، فکر می کند، به مفهوم ” اصل عدم قطعیت” هم فکر می کند. ” بذار اصل عدم قطعیت، آن سرتینلی پرینسیپل، به معنی استیصال مغز بشر هم هست.” از یک طرف حمید هامون درگیر ” موج سوم” تافلر است. موج سومی که مثل یک بیماری به جان متفکران ایرانی افتاده بود و در توکیو و مالزی و بسیاری کشورهای شرقی عشق و عرفان را کشته بود و مردم را مثل گوسفند دنبال مسابقه با غرب کشانده بود. ” بابا به کجا رسیده؟ معنویت چی شد؟ به سر عشق چی اومد؟” هامون درگیر همه اینهاست، چنانکه ما هم درگیر همه اینها بودیم. تازه بعد از این بود که باید میرفت به دادگاه تا زنش را طلاق بدهد و عصر هم برود به شرکت خصوصی و سانتریفیوژ ها را به دکتر سروش( که کمابیش چهره ای شبیه دکتر عبدالکریم سروش داشت) بفروشد. جنگ تمام شده بود. دکتر سروش هم داشت ویلچرهای معلولان را آزمایش می کرد و مدرنیسم وارد می شد. حمید هامون شاخص آن سالهاست. سالهای زندگی ما.

الو…. چطوری جانور؟

فیلم هامون اگرچه بازتاب دهنده جامعه موجود بود، اما خود نیز بسیاری چیزها را به جامعه اضافه می کرد. از این نگاه، فیلمی بسیار اثر گذار بود، تکیه کلامهای فیلم، یا در حقیقت تکیه کلام های حمید هامون تبدیل شد به تکیه کلامهای ما در زندگی روزمره مان. ” الو…. چطوری جانور؟” یا از زبان انتظامی ” نکنه واقعا خل مشنگ شدی؟” یا از زبان حمید هامون ” آخه این چیه خریدی؟ این که اصلا دیده نمی شه… بیا، اینم فاکتورش…. بابا، من می گم خونه باید یه نظمی داشته باشه….” یا از زبان مهشید ” دکتر، این حمید همه چیز رو فاجعه می بینه، …. برای من همه چیز رو به آینده می ره، می خوام بریزم، بپاشم، بسازم، ….چی چی رو می خواد بسازه؟ چی رو ساخته؟ هر کاری رو شروع کرده نصفه ول کرده….” اما مهشید جواب می دهد ” خودمو واسه این مملکت زیادی می بینم…. از طرفی احساس بی خاصیت بودن می کنم…. ” حمید هامون هم کمابیش همین مشکل را دارد… ” چرا اینقدر در برابر ابراز قدرت ضعیفم؟” عزت الله انتظامی کهوکیل اوست به این سووال پاسخ می دهد ” تو هم مثل بابات می مونی، صغیری!” اما مشکلهامون فقط این نیست، او دچار بی هنجاری شده است. به دکتر می گوید ” دکتر! من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم، به هیچی اعتماد ندارم، …. ما آویخته ها باید کجا بریم دکتر؟” و وقتی نگاه می کند که چگونه دارد بدون اینکه بداند کجا می رود، به راهش ادامه می دهد، می گوید: ” چیه بابا؟ کجا داری می ری؟ هشه!…. گه!”

می دونم که ریده شده به قلبت

هامون برای نجات زندگی خودش و عشقش تصمیم می گیرد ” باید تکه های زندگی مو بگذارم کنار هم ببینم چی شده….. وکیل اش توصیفی بسیار ساده و مشخص از واقعیت دارد، به هامون می گوید: ” می دونم که به قلبت ریده شده، ولی باید واقعیت رو قبول کنی.” و هامون از خودش سووال می کند ” یعنی همه اون زمزمه ها، عشق ها، زندگی ها، همه اش دروغ بود؟” پسرخاله روانکاوش خبرها را دارد، او بدون تفسیر و توجیه خبر می دهد که ” احمق! اینها با هم رابطه غیرافلاطونی دارن” و وقتی هامون می گوید که اصلا در کارهای مهشید دخالت نمی کند، پسرخاله اش می گوید: ” زنته الاغ! باید دخالت داشته باشی!”

این زن حق منه، سهم منه، طلاقش نمی دم

هامون نمی تواند بپذیرد همه چیز تمام شده. ” آخه یعنی چی خانم سلیمانی! آدم باید بتونه عزیزترین کس اش رو از بین ببره، شاید بتونه دوباره به دستش بیاره….. بگو چقدر؟ چیه، لال شدی؟…..چی رو می خوای بخری؟…. آزادی مهشید رو….. آزادی مهشید رو یا حیثیت منو؟… نه، طلاقش نمی دم، می خوام زجرش بدم…..” اما شاید نمی خواهد زجرش بدهد، او فکر می کند ” این زن سهم منه، حق منه، من طلاق نمی دم….” نظر وکیلش چیز دیگری است ” رفتی خوشگلشو گرفتی این بلا سرت اومد، می خواستی بری یه عنترشو بگیری” و می گوید ” طلاقش بده راحت شو از دست این زنیکه نکبت” اما حمید هامون تا آخرین لحظه ای که قصد کشتن مهشید را دارد هم نمی تواند از عشق او خلاص شود. در حالی که با تفنگ قدیمی پدربزرگش به او شلیک می کند، می گوید: ” اگه می دونستی هنوز چقدر دوستت دارم….” مهشید دیگر به عشق او باور ندارد. از او می خواهد آدم دیگری بشود، هامون می گوید: ” تو می خوای من اونی باشم که تو می خوای من باشم، اگه من اونی باشم که تو می خوای که دیگه اون من نیست.” در این میان وکیل به چیز دیگری فکر می کند. او که توافق خودش را با وکیل مهشید کرده می گوید: ” تو چه اهمیتی داری، اون زنیکه چه اهمیتی داره، اصلا من چه اهمیتی دارم، من به فکر اون بچه ام….. ” اما هامون باهمان نگاه واقع بینانه اش می گوید ” بیخودی اینجوری فکر نکن…. ممکنه اون بچه نگاهش به زندگی از من و تو گه تر باشه….” شاید تنها کسی که در این وسط می تواند هامون را بفهمد مادر بزرگی است که حتی هامون هم نمی داند که او زنده است یا مرده. مادربزرگ می گوید” زندگیت رو به راهه؟ نه، زنم از من بدش می آد….. تو هم ازش بدت می آد؟ نه، … بمیرم برات، پس قلبت شکسته، غمخواری نداری؟ آخ آخ آخ….” هامون در همین حال نگران مادر بزرگ هم هست، چرا که به قول زنی که از مادربزگ نگهداری می کند ” خانوم می گه بهشت و جهنم چیه؟ کجاست؟…. یعنی بکلی؟”

ای علی عابدینی! ای رفیق قدیمی! چی شد که یهو غیبت زد؟

در این میان علی عابدینی کسی است که به نظر می رسد هامون را از این سرگردانی میان عشق و هراس، ایمان و بی ایمانی، زیبایی های گذشته و ترس های آینده، مدرنیسم و سنت، شرق و غرب نجات می دهد. ” علی منو درگیر مساله ایمان کرده بود…. ببین، جنون الهی…. ایمان سرشار از عشق….” کتابی به او می دهد ” آخ آخ آخ! این همون ذن و فن نگاهداشت موتوسیکلت…. همونی که دچار کیفیته؟…. آره، بخون برای مزاجت خوبه.” اما حالا که علی عابدینی را نیاز دارد، پیدایش نمی کند…. ” ای علی عابدینی! ای رفیق قدیمی! چی شد که یهو غیبت زد….. رفتی، با لائوتسه ات، با بودات، با علی و حلاج ات، ….چاره دردهات…. اومدی و رفتی تو دهات…..کار برا کار، نه برای غایت و نهایتش….” و چیزی میان حکایت شاملو و خودش را می خواند… ” آتیش آتیش چه خوبه، حالام تنگ غروبه، چیزی به شب نمونده، به سوز و تب نمونده، هاجستن و واجستن، تو حوض نقره جستن، جستی تو حوض نقره و رسیدی به خودت و خدای خودت….” علی عابدینی مثل یک توهم می آید، مثل یک خیال حضور دارد و مثل یک خاطره می رود، شاید خواب می بینیم که بر سفینه نجات سوار است، شاید خودش هم فقط خوابی است، خوابی که با آن تسکین پیداکنی.

فرانی اند زویی، آسیا در برابر غرب، ابراهیم در آتش

فیلم هامون پر است از خاطرات ما. خاطره انار خشک شده ای که از یک سو از کاشان و سهراب سپهری می آمد و از سوی دیگر با پاراجانف رنگی دیگر گرفته بود و در نارونی به تعریفی عارفانه درآمده بود و می شد با همان انار خشک شده تمام زیبایی یک عشق را به عنوان هدیه کف دست معشوق گذاشت. عشق به تار زدن و سه تار زدن که در دهه شصت شده بود راهی برای واگو کردن خود. شاه عبدالعظیم و کوههای امامزاده داوود و امامزاده ابراهیم که در خلوتی به دور از خرافات می رفتیم و با آن حال می کردیم. انتشارات کتابسرای فرشته که می شد هم محل یافتن کتابهای گمشده باشد یا یافتن آدمهای تازه. آن کیف روی شانه مردانه، آن شلوار لی و پیراهن سفید یا آبی… آن مانتوی شیک و شکیلی که نشان می داد ما می خواهیم زیبایی ایرانی را هم به اجبار حکومتی تحمیل کنیم. غذای ایرانی که به عنوان نشانه مهرجویی از ایران، مثل یک امضا پای همه فیلمهایش بود و هست. نگاه دوباره ما به نقشه ایران و اندیشه کردن درباره اینکه چطور شد یکباره پس از صفویه همه چیز از دست رفت و کشور کوچک شد؟ آن جستجوی در گذشته، در زیر زمین خانه مادر بزرگ، گالری لباسی که شترهای کاروان قدیمی در آن نشسته بودند. یافتن عکس هایقدیمی در زیرزمین و خاطره مادری که نماز یادمان داده بود. ولو شدن کاغذها از طبقه بالا و گم شدن همه آنچه به آن فکر کرده بودیم در خیابانهای شهر. آن نفرت غریب ما از روانکاوی که آن روزها مثل فحش توی صورت مان می خورد، انگار همه روانشناسان جهان جمع شده بودند تا ببینند یک ملت چه بیماری هایی دارد و همه انگشت های شان به سوی ما نشانه رفته بود و آخرش هم وقتی برای روانکاو داشتی توضیح می دادی، می دیدی که دارد به طرف توالت می رود، انگار داشت سرنوشت روح و روان تو را نشان می داد. یادگار های دیگری هم در فیلم هامون هست، حسین سرشار که از سر تصادف چند سالی بعد دیوانه شد و گوشه خیابان مرد. یا جلال مقدم که در نقش دکتر سماواتی آمده بود و او نیز هم سرنوشت سرشار شد و پس از مدتی بی خانمان بودن گوشه خیابان مرد. یا منصوره حسینی که داستان هامون ریشه در قصه ای قدیمی از او داشت و در سالهای آویختگی ما یکی از تنها نشانه های بقای مدرنیسم در ایران دهه شصت بود. و شعر شاملو به عنوان موسیقی متن همه زندگی ما در دهه شصت که از ابراهیم در آتش تا خروس زری پیرهن پری یا کاشفان فروتن شوکران برای ما که آویختگان آن دوران بودیم شنیدنی بود. و تهران مدرن که در تنش دهه شصت سعی می کرد زنده بماند و فاصله آشغالدانی اش با ساختمان های سی طبقه جدید به سی متر هم نمی رسید، با آن پیکان ها و رنوهای کهنه و درب و داغان که می شد در آنها هم عاشق بود و عاشق زیست. یا شعر ایرانی که در همه جا ریخته بود و هست، از باج خواهی شاعرانه سپور محل که پول می خواهد و ” ای خسرو خوبان نظری سوی گدا کن” را می خواند تا دیوانه ای که به روانکاو با شعر پاسخ می دهد تا هامون که وقتی برای فروشسانتریفیوژها پیش دکتر سروش می رود، ابراهیم در آتش می خواند…. و سر آخر قایق نجاتی که علی عابدینی سرنشین آن بود. این هامون است. هامون داستان نسل ماست، با همه نشانه هایش.

آتیش آتیش چه خوبه، حالام تنگ غروبه

دو فیلم را بیش از صد بار دیدم، اولی دیوار پینک فلوید است و دومی فیلم “هامون” وقتی در سالن سینما فیلم را دیدم بهت زده شدم، گوئی سرنوشت نسل خود را می دیدم. براحتی می شد عاشق خسرو شکیبایی شد با آن بازی حیرت انگیز، شخصیت به دقت پرداخت شده، و مضمونی حیرت انگیز که داستان زندگی ما بود. و اولین دیالوگ فیلم که ساده ترین و دقیق ترین تعریف از وضع موجود بود…. ” گه”…. پس از آن بیش از صد بار فیلم را دیدم. مثل ورق زدن آلبوم خاطرات. هنوز هم بارها می توانم فیلم را ببینم. اما حالا دیگر هامون هم رفته است. دلم برای خسرو شکیبایی تنگ شده است، برای بازی بی نظیرش، برای صدای زنگدار و ماندگارش…. و بیش از هر چیز برای هامون، انگار دیروز نه فقط خسرو شکیبایی که حمید هامون هم مرد. نمی دانم کسی خبری از علی عابدینی دارد؟

این مطلب را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید
Skyscraper large