Skyscraper large
پرونده آخر هفته

از چشم کیمیایی

654xv5f4df

مهرانه رضایی‌فر

“کشف هزار واقعه بودی” 

مرداد ماه ۱۳۲۰، در خیابان ری زاده شد. همان خیابانی که با درگیری شبانه اش در شام غریبان، صبح جنازه بیست و چهار نفر روی زمین به جا ماند و این گونه بود که از کودکی خاطره خون و چاقو در ذهنش نشست و بعدها یکی از مولفه های فیلم هایش شد. دیپلم متوسطه را از دبیرستان بدر گرفت، جایی که با فرامرز قریبیان و اسماعیل منفردزاده، هم کلاسی بود و روزها به قصد سینما، از دیوار مدرسه فرار می کرد. از کودکی در عوالم دیگری سیر می کرد. موسیقی را خوب می شناخت و کتاب هم از ملزومات زندگی اش بود. اما سینما کشش دیگری داشت. برای نخستین بار با حسن آقا که برادر بزرگترش بود به سینما رفت و جادوی پرده بزرگ زندگی او و نسل های پس از وی را دگرگون ساخت.

با اینکه تحصیلات آکادمیک نداشت اما کارش را با دستیاری ساموئل خاچیکیان آغاز کرد. با ساخت دومین فیلم کارنامه اش، قیصر، موج نویی را در سینما به راه انداخت که پر بیراه نیست اگر بگوییم، سرنوشت سینما را از فیلمفارسی های پر رونق آن روزها جدا کرد و مسیری تازه به آن بخشید.

گوزن ها که در نظرسنجی اخیر منتقدین، به عنوان بهترین فیلم سینمای ایران نام گرفت، در سال ۱۳۵۴ ساخته شد. هر چند که کیمیایی همیشه نسبت خود را با دنیای سیاست برقرار نگاه داشته، اما گوزنها به تعبیری، سیاسی ترین فیلم کارنامه او شناخته می شود. در نتیجه دستیگیری دو ماهه از سوی ساواک، مجبور به تغییر چند دیالوگ و نیز سکانس پایانی شد اما پس از انقلاب هم، تیغ سانسور، گریبان وی را رها نکرد و پس از توقیف خط قرمز در سال ۱۳۶۱، در تمامی این سال ها، سایه سنگین و شومش از آثار کیمیایی کم نشد. سال ۱۳۸۹ بود که با ساخت جرم، سیمرغ جشنواره دولتی فجر را از آن خود کرد و صد البته که به حق، به هنگام دریافت جایزه مسئولین را از کنایه این بی توجهی سی ساله بی نصیب نگذاشت.

مسعود کیمیایی که در تمامی این نزدیک به نیم قرن فعالیت هنری اش، نتوانست از حاشیه در امان باشد، گویی همیشه زندگی شخصی وی بیشتر زیر ذره بین بوده تا اینکه فرصت نقد منصفانه و زیبایی شناسانه فیلم هایش فراهم شود. به بیان دیگر، این مصیبت شخصیت های کاریزمانیک در طول تاریخ بوده که یا باید عاشقشان باشی یا به خونشان تشنه. اما حساب کیمیای سینمای ایران که ماندگارترین ها را خلق کرد، از اینها سواست چرا که تا او هست و نفس می کشد، “آفتاب لب بام هست و ما هنوز سردمان نیست.” 

خطّ قرمز

چند نکته در بابِ مسعود کیمیایی و روشنفکران  

محسن آزرم: کارِ روشنفکری، در بنیانِ خود، کرداری گُفتمانی و انتقادی‌ست… کارِ روشنفکری، همواره در نمایشِ رابطه‌ی موقعیت و کردارِ گفتمانی با توزیعِ قدرت، یا به‌صورتِ انتقادِ صریح شکل می‌گیرد، یا زمینه‌ی انتقاد را برای دیگران فراهم می‌آورد… [و] نگرشِ انتقادی نسبت به جامعه یعنی تردیدِ نظام‌مند و پی‌گیر نسبت به درستی و کارآییِ گزارش‌ها و دیدگاه‌هایی که در موردِ زندگیِ اجتماعی مطرح می‌شوند… ناقدِ اجتماعی همیشه امور را رد نمی‌کند؛ بل می‌خواهد درباره‌ی آن‌ها بیش‌تر، بهتر و دقیق‌تر بیندیشد. (بابک احمدی، رساله‌ی «کارِ روشنفکری»)

و ظاهراً به‌واسطه‌ی انتقادها، یا فراهم‌ آوردنِ زمینه‌ی انتقاد برای دیگران بوده است که در این چهل‌وسه سال، گاه و بی‌گاه، نامِ مسعود کیمیایی را در شمارِ روشنفکرانِ ایرانی آورده‌اند و فیلم‌سازیِ او را کاری روشنفکری دانسته‌اند که، اساساً، بر پایه‌ی انتقاد شکل گرفته و زندگیِ اجتماعی را دست‌مایه‌ی فیلم‌هایی کرده که هرچند واقعیت نیستند، امّا، به‌زعمِ ناقدانِ هوادار و مشتاقِ این فیلم‌ها، بخشی از حقیقت‌اند؛ حقیقتی که دیگران چشم بر آن بسته‌اند.

نمایشِ انتقادهای کیمیایی در سینما، قاعدتاً، با «قیصر» شروع می‌شود که هرچند فیلمی‌ست خلاف‌آمدِ عادت، امّا دست‌کم در ظاهر شباهتی به فیلم‌های پیش از خود داشت و داستانِ یک‌خطّی‌اش (مردی که چاقو به دست می‌گیرد تا انتقامِ خواهر و برادرِ ازدست‌رفته‌اش را بگیرد) چیزی کم از فیلمفارسی‌های آن روزگار نداشت. بااین‌همه، آن‌چه «قیصر» را (به‌قولی) آغازگرِ موجِ نوی سینمای ایران کرد و نامِ کارگردانِ جوانش را در صدر نشاند، رویکردِ متفاوتِ او بود به این داستانِ تکراری و البته تغییرِ الگوهای مردم‌پسندِ فیلمفارسی‌ها و تغییرِ ذائقه‌ی تماشاگرانِ آن فیلم‌ها.

امّا نمی‌شود از فیلمفارسی حرف زد و اعتنا نکرد به این‌که آن فیلم‌ها را سال‌هایی ساخته‌‌اند که مُدرنیزاسیون حاکم بوده؛ قرار نبوده چیزها نو شوند، قرار بوده نوسازی شوند و در نتیجه‌ی چُنان زمانه‌ای چه‌چیزی می‌تواند اصیل باشد و سینما، به‌عنوانِ هنری که یکی از نشانه‌های مُدرن‌‌شدن است، در موقعیتی جعلی چگونه می‌تواند اصیل بماند؟ فیلمفارسی محصولِ روزهایی‌ست که محدودیت‌های سیاسی به اوج رسیده بودند و دقیق‌تر که نگاه کنیم می‌بینیم شروع جدّیِ فیلمفارسی در سال‌های بعدِ کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است؛ روزهایی که مبارزان سیاسی کنار کشیده‌اند، یا در بند و اسیرند و آرمان‌هایی که قرار بوده نصیبِ مردم شود، آشکارا، به دستِ فراموشی سپرده شده است.

در چُنان فضای ماتم‌زده و تاریکی که سرخوردگی از در و دیوار می‌بارد (غزلِ مشهورِ ﻫ. الف. سایه را به‌یاد بیاوریم: در این سرای بی‌کسی کسی به در نمی‌زند…)، انگار، چاره‌ی مردم پناه‌بردن به دنیای دیگری‌ست که در فیلم‌ها می‌توان سراغ گرفت. و از آن‌جایی که واقعیت تلخی‌اش را به همگان ثابت کرده، انگار، در این بین سکّه‌ی آن‌هایی رونق دارد که در فیلم‌های‌شان از واقعیت می‌گریزند و خیالِ تماشاگر را به دنیای دیگری می‌برند. امّا این گریز از واقعیت ریشه‌ای قدیمی در سنّتِ ایرانی دارد. عمده‌ی داستان‌های ایرانی واقعیت‌گریز بوده‌اند؛ افسانه‌هایی که نتیجه و پیامِ نهایی‌شان، همیشه، شکست و نابودیِ بدی بوده و پیروزیِ خوبی. (شاهزاده‌خانمِ داستان، بالأخره، از دستِ دیوِ سیاهِ بدذات نجات پیدا می‌کند، یا کشاورزِ فقیری که دستِ روزگار خوشی را از او دریغ کرده، ناگهان، به کوزه‌ای سکّه‌ی زر می‌رسد و زندگی‌اش به خوبی و خوشی پیش می‌رود.) و همه‌ی فیلمفارسی‌هایی که تصادف‌های بی‌شمار را دست‌مایه‌ی خود کرده‌اند، یا عشق‌های سوزناک دختر و پسری را که اختلافِ طبقاتی سدّ بزرگی‌ست پیش پای‌شان روی پرده‌ برده‌اند، یا داستانِ زنی را روایت کرده‌اند سخت آسیب‌پذیر که بازیِ روزگار، بالأخره، شهسوارِ رؤیاها را به خانه‌اش می‌کشاند، نَسَب از همین داستان‌ها و افسانه‌ها برده‌اند. نتیجه‌گیری و پیام را نباید نادیده گرفت. بخشی از جذّابیّتِ فیلمفارسی‌ها به چشمِ تماشاگران‌شان به‌واسطه‌ی همین نتیجه‌گیری‌های پایانی بود؛ همین پیام‌هایی که، آشکارا، تحویلِ مخاطب می‌شدند تا ذرّه‌ای امید در دلِ او بکارند.

در چُنین روز و روزگاری کیمیایی «قیصر» را ساخت که واقعیت‌گریز نبود و تا جایی می‌شد و می‌توانست و بلد بود به واقعیتی که می‌دید وفادار مانده بود. امّا همه‌چیز، انگار، زمانی شروع شد که موافقان و مخالفان لشکر کشیدند و رودرروی هم ایستادند. مخالفانْ فیلم را ادامه‌ی فیلمفارسی‌ها می‌دانستند و فرقی نمی‌دیدند بین ساخته‌ی کیمیایی و فیلفارسی‌های قبلی و فرقی نمی‌دیدند بینِ این آدمی که چاقو به دست می‌گیرد و خونِ دیگران را می‌ریزد و موافقان بر این باور بودند که این آغازِ تازه‌ای‌ست برای سینمای ایران و اوّلین فیلمی‌ست که هم مردمِ کوچه و بازار را به خیابان کشانده و هم ناقدانِ سخت‌گیری را که پیش‌ از این سینمای ایران را بی‌ارزش می‌دانسته‌اند.

امّا این هم انگار کافی نبود که، کم‌کم، روشنفکران دست‌به‌کار شدند و در دفاع از فیلم نقدهای آتشین نوشتند. مجادله‌ی دکتر هوشنگ کاووسی و نجف دریابندری از یک‌سو، بحث‌های دکتر هوشنگ طاهری و پرویز دوایی از سویی دیگر و دست‌آخر نقدِ ستایش‌آمیز و اندکی خُرده‌گیرانه‌ای که ابراهیم گلستان نوشت، جبهه‌ی موافقانِ فیلم را به جبهه‌ای پُرجمعیت بدل کرد. به پشتوانه‌ی همین جبهه بود که فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ کیمیایی ساخته شد. «داش آکَل» را ساخت که اقتباسی بود از داستانِ مشهورِ صادق هدایت و شماری از روشنفکران و داستان‌نویسان را چُنان خوش آمد که نوشتند کیمیایی ادبیات را خوب می‌شناسد و خوب بلد است ادبیات را به سینما برگرداند.

امّا این هم همه‌ی ماجرا نبود. همه‌چیز، شاید، وقتی جدّی شد که در سال‌های پایانیِ دهه‌ی ۱۳۵۰، باقر پرهام، مقاله‌ی مشهورِ «هنرِ مقاومت در چنبرِ اختناق» را نوشت. تحلیلِ سیاسی/ اجتماعیِ سینمای کیمیایی که در سال‌های بعد الگوی ناقدانِ دیگری شد که در جست‌وجوی ریشه‌ها و نشانه‌های سیاسی/ اجتماعی برآمده بودند.

توضیحِ اوّلیه‌ی باقر پرهام روشن‌گر بود: «اثرِ هنری از زندگیِ سازنده‌ی آن جدا نیست و زندگیِ سازنده‌ی هر اثرِ هنری آمیزه‌ای‌ست از فردیتِ او و شرایطِ اجتماعیِ عامّ حاکم بر روز و روزگاری که وی در آن به‌سر برده است. سخن‌گفتن از فردیت از یک‌سو و شرایطِ اجتماعی از سوی دیگر، البته، بدان معنا نیست که چیزی به‌نامِ «فرد» جدا از شرایطِ اجتماعی هم وجود دارد؛ به‌هیچ‌وجه. فرد و جامعه، دو هم‌زاد، دو توأمانِ تاریخی‌اند که تصوّرِ وجودِ هیچ‌یک از آن‌ها بدونِ وجودِ دیگری امکان‌پذیر نیست.» و این یعنی سینمای کیمیایی را نمی‌شود از خودش جدا دانست و اصلاً بررسیِ فیلم‌های او، بدونِ توجّه به گذشته و سابقه‌اش، عملاً، کاری‌ست بیهوده. این است که چندخطّی از مقاله‌ی پرهام شرحِ کودکیِ و نوجوانی و البته سال‌های جوانیِ اوست که با شاعران و نویسندگانِ جوان دوست می‌شود و بعد می‌رسیم به این‌که «جوانِ بیست‌ساله‌ی کوچه‌ی دردار در چُنین فضایی واردِ زندگیِ اجتماعی می‌شود.

و در چه کسوتی؟ در کسوتِ یک روشنفکر. برای حرف‌زدن، نوشتن، و فیلم‌ساختن. برای آفرینشِ فرهنگی.» امّا هیچ معلوم نیست که این «در کسوتِ یک روشنفکر»، دقیقاً، از کجا می‌آید؛ مگر این‌که باور کنیم فیلم‌ساختن «نگرشِ انتقادی نسبت به جامعه» است و کارگردان می‌خواهد به‌واسطه‌ی فیلم‌اش درباره‌ی امورِ اجتماعی «بیش‌تر، بهتر و دقیق‌تر بیندیشد». امّا «قیصر» را چگونه می‌شود «نگرشِ انتقادی نسبت به جامعه» دانست؟ و اگر انتقادی در کار است، دقیقاً، انتقاد به چه چیزهایی‌ست؟ نبودِ عدالت یا چیزی دیگر؟ همین دکتر هوشنگ کاووسی را واداشته بود که در نقدِ بلندبالایش «قیصر» را به سخره بگیرد و بگوید چرا نقش و حضورِ پلیس در فیلم این‌قدر کم‌رنگ است و در جوابِ همین حرف بود که نجف دریابندری نوشت می‌گویند قیصر چرا به کلانتری نرفته؛ آن‌ها که به کلانتری رفته‌اند سرگذشتِ دیگری دارند.

68df7g777f

برگردیم به مقاله‌ی پرهام، جایی که می‌نویسد «آدمی مثلِ کیمیایی، علی‌الاصول، با کلّیتِ جامعه کار دارد؛ چون هنرش خلّاقیتِ فرهنگی‌ست؛ یعنی شکستنِ روابط مستقر برای رسیدن به حال‌‌وهوای تازه. او مسأله دارد و مسأله‌اش هم ساده نیست: بودن یا شدن؟ پذیرفتن یا فراتر رفتن؟ تسلیم یا اعتراض و مبارزه؟ و کارِ چُنین آدمی هنگامی دشوارتر می‌شود که بخواهد ـ چُنان‌که علی‌الاصول همیشه می‌خواهد ـ مسأله‌ی خودش را مسأله‌ی عمومی هم بکند؛ یعنی پیامش را به جامعه برساند. این مستلزمِ درافتادن است؛ درافتادن با قدرت.»

این «درافتادن با قدرت»ی که «پرهام» درباره‌اش می‌نویسد، بیش از آن‌که به خودِ کیمیایی برگردد، انگار، به قیصر برمی‌گردد. آدمی که، ظاهراً، سربه‌راه شده، کار می‌کند و آماده‌ی تشکیلِ زندگیِ مشترک است، امّا مناسباتِ جامعه، چاره‌ای غیرِ مبارزه و اعتراض پیشِ پایش نمی‌گذارد. تن‌ندادن به قانون و سرپیچی از آن، احتمالاً، یکی از چیزهایی بود که به مذاقِ روشنفکرانِ آن روزگار خوش آمد؛ روشنفکرانی که مبارزه و اعتراض را حقّ مسلّم خود می‌دانستند و در نوشته‌ها و سخنرانی‌ها و ترجمه‌های‌شان پیِ راهی برای نشان‌دادنِ این اعتراض می‌گشتند و حالا فیلمی پیشِ روی‌شان بود که می‌توانستند به‌واسطه‌‌اش حرف‌های سیاسی/ اجتماعی‌شان را روی کاغذ بیاورند و منتشر کنند.

درعین‌حال، هرچند حرف و پیامِ «قیصر» (نباید ترسید. باید حقّ و حقوقِ خودمان را طلب کنیم) همان چیزی بود که روشنفکرانِ آن روزگار نیز می‌گفتند، امّا ظاهرِ فیلم (مردی که چاقو به دست می‌گیرد) ربطِ چندانی به حرف‌ِ آن‌ها نداشت و، شاید، برای همین بود که دفاع از سنّت و پافشاری بر دین و‌ آیین، ناگهان، واردِ نوشته‌ی کسانی شد که پیش‌تر حرفی از این‌چیزها نمی‌زدند؛ یا دست‌کم سعی می‌کردند چیزی در این باب ننویسند. همین است که باقر پرهام در مقاله‌اش، قیصرِ فیلمِ کیمیایی را از قالبِ یک شخصیت بیرون می‌کشد و او را به یک نوع/ گونه در جامعه‌ی آن‌روزها بدل می‌کند «قیصری‌ها مردمانی معتقد به سنّت و فرهنگِ خود، پای‌بندِ دین و آیینِ خود، و دل‌بسته‌ی شرافت و حیثیتِ خویش‌اند. غرورِ ذاتی به خود، به تمامی آن‌چه عنصرِ «خودی» نامیده می‌شود، مشخّصه‌ی آن‌هاست.»

بااین‌همه، پرهام هم خوب می‌دانست که اگر بنا به واقع‌گرایی و نگرشِ انتقادی به جامعه باشد، قیصر، در مقامِ یک شهروندِ فعلاً سربه‌راه، در اوّلین قدم باید به پلیس مراجعه کند و خبرِ خودکشیِ خواهر و کشته‌شدنِ برادرش «فرمان» را به مجریانِ قانون بدهد. امّا اساسِ شخصیتِ قیصر بر پایه‌ی قانونی شخصی بنا شده است. عدالت و قانون چیزی‌ست که او می‌گوید و می‌خواهد. در پاسخ به همین انتقادهاست که پرهام می‌نویسد «بعضی‌ها گفتند این ستایش از چاقوکشی‌ست. قیصر چه حق دارد جانشینِ پلیس شود؟ امّا گمان می‌کنم اکثریتِ بینندگان و منتقدانِ این فیلمْ نکته را گرفتند: قیصر بودن، با همه‌ی آن نظامِ ارزشی خودش بهایی دارد. این بها را باید خودِ قیصر بپردازد، با زندگی‌اش. قیصر خودش باید از خودش، از موجودیت‌اش دفاع کند؛ وگرنه دیگر قیصر نیست.»

امّا این نظامِ این ارزشی چه‌جور نظامی‌ست؟ «معتقد به سنّت و فرهنگِ خود، پای‌بندِ دین و آیینِ خود، و دل‌بسته‌ی شرافت و حیثیتِ خویش» بودن؟ این‌که می‌تواند مشخّصه‌ی هر آدمی باشد، پس پرداختنِ این بها و دفاع از موجودیت چه معنایی دارد؟ جامعه اگر قرار است تن به مُدرن‌بودن بدهد، یعنی شهروندانش هم باید قانون را بپذیرند؛ فارغ از این‌که قانون به سلیقه‌ی آن‌ها نزدیک است یا نیست. در غیرِ این‌صورت، همان‌قدر که قیصر حق دارد دست به چاقو ببرد و از «شرافت و حیثیتِ خویش» دفاع کند، باقیِ شهروندان هم از این حقّ و حقوق برخوردارند. همین است که (مثلاً) سال‌ها بعد از «قیصر»، در «سربازهای جمعه» هم جوان‌ها برای گرفتنِ حقّ و حقوق‌شان، یا برای اجرای عدالتی که قانون پیش‌بینی نکرده، چماق‌های چوبی می‌تراشند و آماده‌ی حمله می‌شوند.

برگردیم به روشنفکربودنِ کیمیایی؛ چیزی که باقر پرهام در مقاله‌اش نوشت و هوشنگ گلشیری هم، یک‌بار، در میزگردی به آن پرداخت و گفت «من فکر می‌کنم کیمیایی در قیصر اندکی روشنفکر است.» و این «اندکی روشنفکر» بودن، لابد، برمی‌گردد به پایانِ «قیصر»؛ جایی که قهرمانِ زخم‌خورده نشسته و معلوم نیست که می‌میرد یا اسیرِ پلیس‌هایی می‌شود که برای دستگیری‌اش آمده‌اند. یعنی از ابتدا بازی طوری پیش برود که پایانی غیرِ پایانِ تلخ را نشود برای فیلم در نظر گرفت. همین است که گلشیری در ادامه‌ی حرف‌هایش می‌گوید «[امّا] در این‌جا (رضا موتوری) روشنفکر نیست؛ یعنی کیمیاییِ «داش آکَل» یا «غزل» نیست. به‌نظرِ من کیمیایی متأثّر از جوّ غالب است. حالا اگر هوش به خرج می‌دهد و آخرش را به فاجعه ختم می‌کند مهم نیست. به این مسأله طورِ دیگری هم می‌شد نگاه کرد و گفت که دل می‌سوزاند برای او، یعنی وقتی او را می‌کُشد، درحقیقت، مثلِ این است که می‌گوید حیف که این آدم از بین می‌رود. درحقیقت دارد از او دفاع می‌کند وقتی که چُنین فاجعه‌ای را می‌آفریند.»

تکّه‌ی آخرِ حرف‌های گلشیری را می‌شود دوباره خواند و «دل‌سوزاندن» و «دفاع‌کردن» از شخصیت‌ِ اصلیِ فیلم را در فیلم‌های بعدیِ کیمیایی هم دید. فاجعه‌هایی که در صحنه‌های آخر فیلم‌هایی مثلِ «اعتراض»، «سلطان» یا «جرم» می‌بینیم، عملاً همین حرفِ گلشیری‌ست که می‌گوید «وقتی او را می‌کُشد، درحقیقت، مثلِ این است که می‌گوید حیف که این آدم از بین می‌رود.

درحقیقت دارد از او دفاع می‌کند وقتی که چُنین فاجعه‌ای را می‌آفریند.این است که فاجعه‌ی فیلمِ «اعتراض» ضربه‌ای نیست که به سرِ پسرِ دانشجو خورده، این نیست که برادرش در روزهای درس و مشق چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که پیتزا درِ خانه‌ی مردم ببرد، این است که برادرِ بزرگ‌تر برای دفاع از ناموسِ خانواده دست به چاقو برده و تاوانِ این چاقوکشی را هم داده. سال‌ها در زندان مانده و موهایش سفید شده و حالا که بیرون آمده می‌بیند شهر و آدم‌هایش شبیه شهر و آدم‌هایی نیستند که قبلِ زندان دیده و می‌شناخته. ضربه‌های چاقویی که، دست‌آخر، در شکم‌اش فرو می‌روند مصداقِ بارزِ «حیف که این آدم از بین می‌رود» است. همین‌طور است عاقبتِ سلطان که نمی‌خواهد تن به بازیِ پول‌دارها بدهد و شهر را آن‌طور که بوده دوست دارد، نه این‌طور که پول‌دارها دارند می‌سازندش.

این است که به‌نظر می‌رسد کیمیاییِ این سال‌ها و فیلم‌هایش، دقیقاً، از همان مسیری حرکت کرده‌اند که سی‌سال پیش از این، دوستانِ روشنفکرش، پیشِ پایش گذاشته‌اند. حقیقت این است که سینمای کیمیایی، همیشه، یک الگو داشته است؛ قیصری (سلطان، امیرعلی، رضا سرچشمه) که می‌بیند و دست به شورش می‌زند و چاقو از جیب بیرون می‌کشد و پاشنه‌ی کفش را ور می‌کشد و آماده‌ی مبارزه می‌شود و با قدرت درمی‌افتد، به نیّتِ این‌که حقّ خود را بگیرد و صاحبِ حقّی شود که سال‌های سال از او دریغ شده است. ‌

روزی که پرهام «کسوتِ روشنفکری» را به تنِ کیمیایی کرد و نوشت او برای آفرینشِ فرهنگی آمده و «از «قیصر» تا «گوزن‌ها» کارِ کیمیایی بیان‌گرِ تعهّدِ سیاسیِ هنرمندی‌ست با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهرِ هنرِ مقاومت در چنبرِ اختناق باشد»، لابد از آینده خبر نداشت و نمی‌دانست روزی «حُکم»، یا «رئیس»ی در کارنامه‌ی کیمیایی خواهند بود که هرچند داستانِ «مردمانی معتقد به سنّت و فرهنگِ خود، پای‌بندِ دین و آیینِ خود، و دل‌بسته‌ی شرافت و حیثیتِ خویش» هستند، امّا «نگرشی انتقادی به جامعه» نیستند، اصلاً نگرشی به جامعه نیستند و اگر پای جامعه در میان باشد آن‌وقت چگونه می‌شود از تعقیب‌وگریزهای «رئیس» نوشت و باور کرد که این همان جامعه‌ای‌ست که در آن زندگی می‌کنیم.

ناقدان و روشنفکرانی که سال‌ها پیش از این پیِ راهی می‌گشتند برای گفتنِ حرف‌های خود، فیلم‌های کیمیایی را بهانه‌ی مناسبی دیدند، امّا حالا که سال‌ها گذشته و کارنامه‌ی کیمیایی پُربرگ‌تر شده، خبری از این ستایش‌ها و تمجیدها نیست. داستان از چه قرار است؟ 

خط‌قرمزهای بُرخورده با سیاست

درباره نسبت سینما و سیاست در آثار کیمیایی 

جواد طوسی: در جوامعی مثل ما که دولت و حکومت، قدرت، مبارزه، طبقه، مردم و … در تندباد حوادث و التهابات اجتماعی تعاریف متفاوتی پیدا می‌کنند و «عدالت» به حاشیه رانده و «خشونت» توجیهی برای ناکارآمدی‌ها می‌شود، نمی‌توان اجتماع را جدا از سیاست معنا کرد. در تحت این شرایط، «نقد سیاسی» موضوعیت بیشتری نسبت به «نقد فرمالیستی» (صورتگرا) پیدا می‌کند. «فرددریک جیمسن» (یکی از منتقدان برجسته مارکسیست) در کتاب «ناخودآگاه سیاسی» می‌گوید: «ادبیات یک کنش نمادین اجتماعی است که به حل تناقضات تاریخی معینی می‌پردازد.» این گفته او را می‌توان به حوزه سینما نیز تعمیم داد.

شکل‌گیری «جریان موج‌نو» محمل مناسبی برای حضور و نگرش به موقع اجتماعی عده‌ای از فیلمسازان جوان و خوش‌فکر بود. اما مسعود کیمیایی با ساخت فیلم «قیصر»، کنشمندی اجتماعی چشمگیرتر و تاثیرگذارتری (در مقایسه با سازندگان فیلم‌های گاو و آرامش در حضور دیگران که هدف اصلی‌شان نمایش انحطاط و فروپاشی بود) داشت.

تعدادی از منتقدین (در هر دو مقطع پیش و بعد از انقلاب) به شکل لجوجانه‌ای اصرار به دور ساختن مسعود کیمیایی از حوزه‌های اجتماعی دارند. آنها معتقدند که او بی‌جهت به شماری از آثارش پوشش اجتماعی/ سیاسی می‌دهد و بهتر است صرفا یک روایت‌پرداز کلاسیک عاشق سینما باشد. این افراد با چنین دیدگاهی نسبت به یکی از بهترین فیلم‌های کیمیایی یعنی «گوزن‌ها» نظر موافق ندارند و معتقدند که یک فیلم شعاری و فاقد ارزش‌های هنری است. طبیعتا بر پایه این نگاه افراطی و بی‌منطق می‌باید با فیلمسازانی چون «فرانچسکو رُزی»، «الیوپتری»، «آندره وایدا»، «کوستاگاوراس»، «گلوبر روشا» و … نیز مشکل داشت و سیاسی‌گرایی آنها را نوعی ضدارزش دانست. اما نکته‌ای را که در مورد مسعود کیمیایی نباید از نظر دور داشت، نگرش انسانی اوست. اگر به فیلم‌های شاخص کیمیایی در این زمینه (قیصر، بلوچ، خاک‌، گوزن‌ها، سفرسنگ، خط قرمز، سرب و اعتراض) دقیق شویم، به این واقعیت دست می‌یابیم که جامعه انسانی او همواره در نقطه دید اولیه بوده است و سپس از طریق این مجموعه افراد وارد عرصه اجتماع می‌شویم. این شیوه نگاه می‌تواند پاسخ مناسبی برای آن منتقدینی باشد که اجتماعی‌‌نگری کیمیایی را زیر سوال برده‌اند.

جامعه‌شناسی کیمیایی حسی و غریزی است و «طبقه» نقشی تعیین‌کننده در دیدگاه و جهان‌بینی و جهت‌گیری اجتماعی/ سیاسی او داشته است. همه آدم‌های کیمیایی در این دسته از آثارش، ریشه‌های سنتی دارند. منتها ویژگی بارز این شمایل نگاری سنتی، «فاعلیت» است. گویی موجودیت و خودشناسی این اسطوره‌های گمنام اعم از قیصر، سید و قدرت ‌(گوزن‌ها)، راهیان آرمانخواه سنگ (سفرسنگ)، نوری (سرب) و امیرعلی (اعتراض) در «ستیز» شکل می‌گیرد. قدر مسلم در مقطعی که آرمانخواهی یک ضرورت تاریخی اجتناب‌ناپذیر بود، این شورشیان اجرای دلخواه خود را در یک حرکت خونین اجتماعی تجربه می‌کردند. اینجاست که کیمیایی متاثر از شرایط موجود دورانش، از فردیت معترض اولیه (قیصر) به آن جمع همدلی و همراه در «سفرسنگ» می‌رسد. او در «گوزن‌ها» به اتکاء همان حس گوهری‌اش، بهترین نسخه اجتماعی را می‌پیچید. پیوند تئوری (قدرت) و عمل(سید) در کانون ظلم، انفجار و حرکت انقلابی بعدی را رقم می‌زند. کیمیایی در عین حال که دستور کار را از جنبش‌های چریکی دورانش می‌گیرد، ولی اصول و قواعد خودش را در کلیت این ماندگارترین فیلمش پایه‌ریزی می‌کند.

در اینجا «سینما» و خاستگاه طبقاتی به کمک می‌آید و «رفاقت» و «عاشقانه‌ها» و «عزت‌نفس» به نوعی مناسک تبدیل می‌شوند. حکومت وقت در کوران سیاست‌های رفرمیستی «فرح پهلوی» این فضا را ایجاد می‌کند که فیلمی با نشانه‌های تند و رادیکال «گوزن‌ها» در «سومین جشنواره جهانی فیلم تهران» به نمایش درآید تا دانشجویان پرتب و تاب و دیگر اقشار معترض در سالن نمایش فیلم برای این عدالتخواهان سمپاتیک دست بزنند و پا بکوبند و خودشان را تخلیه روانی کنند. اما این در باغ سبز زیاد بسط پیدا نمی‌کند و فیلم توقیف می‌شود و کیمیایی از سوی ساواک مورد بازجویی قرار می‌گیرد و در همان سال تعدادی از زندانیان سیاسی اعدام می‌شوند.

کیمیایی با تبدیل چریک فیلمش (قدرت) به یک سارق و تغییر قسمت پایانی فیلم، موجبات نمایش عمومی آن را فراهم می‌سازد. در آخرین پلان نسخه جرح و تعدیل یافته «گوزن‌ها»، سید و قدرت را می‌بینیم که داخل حیاط آن خانه شلوغ و پرسکنه، دست‌هایشان را در برابر ماموران پلیس بالا برده‌اند و امیدوارانه از آزاد شدن‌شان و کار شرافتمندانه سخن می‌گویند. البته کیمیایی جلوتر از این پایان‌بندی تحمیلی، با گذاشتن اسلحه از سوی قدرت در کنار گلدان نهال داده (قبل از بیرون آمدن از اتاق و تسلیم شدنشان) حرف خودش را می‌زند و بر تداوم مبارزه تاکید می‌کند. او در «سفرسنگ» با همین نگاه تاویل گونه وقوع انقلاب و ویرانی کاخ ظلم را پیشگویی و به نقش مذهب در این حرکت اجتماعی/ تاریخی، اشاره می‌کند.

در این میان، بازپرس امانی فیلم «خط قرمز» یک استثناست. کنتراست موجود در این شخصیت محوری، مبتنی بر نوعی واقع‌بینی اجتماعی و آینده‌نگری هوشمندانه است. مانیفست این شخص پیچیده و چندوجهی که در طول بازجویی شبانه از همسرش «لاله» به طور پیوسته ادا می‌شود، بیانگر واقعیتی تلخ و در عین حال هولناک در جوامعی مثل ماست. متاسفانه «خط قرمز» به عنوان یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های سینمای سیاسی، امکان نمایش عمومی را پیدا نکرد. جالب اینکه «امانی» جدا از هیات ظاهری دافعه‌آمیز و پرخشونتش، وقتی به کانون سنت نزدیک می‌شود و با بغض از محله قدیمی‌اش می‌گوید، چهره‌ای سمپاتیک و عاطفی پیدا می‌کند.

کیمیایی در «تیغ و ابریشم» با آن مونولوگ ابتدایی که روی تصاویر مربوط به گردهمایی افراد ارتش‌های مخفی و سازمان‌های سیاسی وابسته به جناح سرمایه‌داری می‌آید، روی این موضوع تاکید می‌کند که توزیع و رشد مواد مخدر در کشور ما ریشه‌های سیاسی دارد. فشرده این مسائل- که به انطباق یا عدم انطباق کامل یا نسبی‌شان با واقعیت، نمی‌خواهیم بپردازیم- از این قرار است که شوروی برای رهایی از وابستگی خرید گندم از آمریکا، به دنبال راه‌های سنجیده و اصولی است و در این شرایط به اجبار باید در ازای خرید گندم، به آمریکا طلا بپردازد زیرا روبل در بازار جهانی اعتبار چندانی ندارد. به همین دلیل شوروی در تلاش است تا با مساعد ساختن زمینه کشت گندم در نقاطی از خاک ایران، به‌ویژه منطقه سیستان و بلوچستان، این مشکل خود را تا حدودی حل کند.

 آمریکا با آگاهی از این هدف رقیبش، برای حفظ تعادل قدرت میان خود و شوروی، تصمیم دارد تا علاوه بر بایر کردن زمین‌های سیستان و بلوجستان، مقدار ۲۰تن هروئین وارد مرزها و شهرهای ایران کند. در این وضعیت، مسائل دیگری از جمله تداوم جنگ ایران و عراق می‌تواند در پیاده شدن هر چه بهتر این طرح، تاثیر بسزا داشته باشد. اما به دنبال این فصل افتتاحیه، کیمیایی با همان سینمای مورد علاقه‌اش که با گوشت و پوست و آدم سروکار دارد، محشور می‌شود. از این حیث، رابطه بازپرس مبارزه با مواد مخدر (جلالی) با بازی بی‌نظیر «فرامرز صدیقی» و یکی از قربانیان این شبکه‌های جهانی موادمخدر (جمشید اختری با بازی محمد صالح‌علاء) از نظر اجرا و دیالوگ‌نویسی، جزء بهترین نمونه‌ها در میان فیلم‌های ایرانی ساخته شده با محور «اعتیاد و موادمخدر» است.

کیمیایی در «سرب» نیز در موقعیتی فاصله گرفته از سیاست، به آدم‌هایش خیره می‌شود و آنها را در جایگاه و ساحتی انسانی به تصویر می‌کشد. ضدقهرمان تنها و جداافتاده کیمیایی (نوری با بازی زنده یاد هادی اسلامی) وقتی می‌خواهد تکان دوباره‌ای به خود بدهد و سرپا ماندنش را به رخ بکشد، کاری به «هاگانا» و یهودی بودن ندارد و در کشمکشی که با آن شاهد عینی قتل (دانیال با بازی امین تارخ) دارد، از او می‌خواهد که فقط «آدم» باشد. در اینجا هم انسان برگزیده کیمیایی دارای ریشه و شناسنامه کاملا سنتی است. منتها این بازماندگان تغییر نیافته، نمی‌خواهند حضوری ساکن و منفعلانه داشته باشند. نوری با این خصایص ریشه‌دار قدیمی که الگو و نقطه اتکایش روزنامه «مرد امروز» و «محمد مسعود» است، قولی را که به برادرش میرزامحسن خان (جمشید مشایخی) داده عمل می‌کند و شاهد را به دادگاه می‌آورد و جلوی کاخ دادگستری درست کلکش کنده می‌شود و آن کلاه قدیمی از او به جا می‌ماند تا ادای دینی به سینمای مورد علاقه کیمیایی باشد.

این وضعیت آسیب‌پذیر ولی مقاوم را در مورد «امیرعلی» فیلم «اعتراض» هم به عینه می‌بینیم. ضدقهرمان تنها و جداافتاده کیمیایی وقتی درمی‌یابد در جامعه دگرگون شده معاصر جایی برای او نیست و به راحتی می‌تواند وجه المصالحه اهداف سیاسی قرار گیرد، خودش به پیشواز مرگ می‌رود و در سیاهی شب ایستاده مردن را زیر باران تجربه می‌کند. «امیرعلی» (داریوش ارجمند) آخرین اصولگرای قدیمی کیمیایی است که می‌خواهد بکر باقی بماند. اما واقعیت غم‌انگیز و تلخ، وجه مشترک او و برادر کوچکش یوسف (پولاد کیمیایی) است. در صحنه‌ای پس از آنکه یوسف کابوس ذهنی‌اش را برای امیرعلی و مجدیه (بیتا فرهی) تعریف می‌کند، امیرعلی با بغض می‌گوید: «می‌دونم چی کشیدی… من نمی‌تونم مثل تو تعریف کنم… اما اونی که زد تو سر ما و مارو با هم همسفر کرد، خودی بود…»

در جامعه نامتوازن و ملتهب فیلم «اعتراض»، آرمانخواه تغییر نیافته از نسل امیرعلی و جوان دانشجوی معترض از نسل یوسف، به یک میزان در معرض تهاجم و آسیب دیدن هستند و آن‌سوتر با جوان‌هایی سروکار داریم که تکلیفشان با خودشان روشن نیست و بیشتر در بند ژورنالیسم مغشوش و التقاطی روز هستند و مونولوگ‌هایشان، حکم میتینگ‌های بی‌خطر را دارد. «اعتراض»، تصویری واقع‌بینانه از یک برهه حساس تاریخی معاصر بود که برنامه آینده‌اش را خوب می‌دید.  

آن قدر ماندیم تا قدیم شد 

6d45fg444fیادداشت مسعود کیمیایی برای احمدرضا احمدی: «از تو فهمیدم شاعران بازنشسته نمی‌شوند. احمدرضا، جانی خوش دارد، زبانی خوش دارد، اندوهی خوش دارد. جانش را به عشق هم نمی‌دهد. آنچه می‌نویسد شعری است که از جانش می‌آید. با دوائی خوش بودیم. خوب شد هنرپیشه نشدی. بیشتر این شاعران و سینماگران به درد هیات‌های اعزامی می‌خورند. همیشه از پیرمردهایی که می‌رقصند بیزار بودیم. روزگاری است که مصرف قلاده زیاد شده. یادم افتاد هیچ وقت در سربازی که بودی لباست مندرس نشد. احمدرضای عزیزم! یادت هست در یک نمایش، یک تئاتر که قرار بوده بازی کنی، تمرین برایت سخت بود. می‌دانم تا حال هیچ چیزی را تمرین نکردی. خانمی بود که از آن نمایش بیرون آمد و خودش یک نمایش واقعی به راه انداخت. عاشق می‌شد و دوست داشت همه به نوبت عاشقش باشند. یکی را انتخاب کند و بقیه را با یک بلدی نگه دارد. خشم بسیار از تو داشت، زور می‌زد تا سرخی… که از شوخی‌های تو نخندد. هفته‌ای دو، سه کتاب زیر بغل داشت و تو می‌گفتی هر کتابی را که می‌خواند، عاشق یکی از ما می‌شود که نزدیک به قهرمان آن کتاب است. روزی رسید که خیلی خندیدیم. از شوخی تو خندید، تو گفتی نوبت من رسیده است. گفتم: از اینکه خندید؟ گفتی: نه… این روزها کتاب «ابله» را می‌خواند، مرا نزدیک دیده است. بعد از آن رفت… و رفت.

سرباز شدی. در صف، تفنگ را زیر چانه‌ات گذاشتی و با آهی سرد گفتی: امان از این جنگ لعنتی که خانه و پیانوی مستعملم را سوزاند و مرا از لیزا جدا کرد. فرمانده فهمیده بود و جدی کارت ساخته شد. سپاه‌دانش شدی در یک آبادی. میان ده‌ها آبادی اطراف «بردسیر». که بردسیر یکی از ده‌ها شهر کوچکی بود اطراف کرمان.

کافه نادری، کافه ری، کانون فیلم، سینما، راه رفتن –بی‌تو- جان نداشت. تنها. انگار که از شهرستانی آمدی و عقب کافه می‌گردی.

هوای تو را داشتم. نامه‌هایی نوشتیم به هم. گفتم می‌آیم. صبح از تهران حرکت کردم. غروب به بردسیر رسیدم. شب را در تنها مسافرخانه شهر نخوابیدم. صبح ساعت شش اتوبوسی سوار شدم. در یک جاده کویری میان بندرعباس و… پیاده شدم. شاگرد اتوبوس گفت: آقا! اینجاست. پیاده شدم. اتوبوس رفت. به یک چوب نازک که سر آن مقوایی به چاک چوب وصل بود و اسم دهی را نوشته بود رسیدم. باد می‌آمد. گون‌ها گلوله می‌شد و می‌چرخید. میان بیابان تنها مانده بودم. باد آرام‌آرام مقوای سر چوب را حرکت می‌داد، در نیم ساعت که منتظر ماندم یک دور مقوا و چوب چرخید. اگر به دستور چوب و باد می‌رفتم تو را در پاکستان می‌یافتم یا در هند. یک لکه سیاه می‌رفت –چه شعفی- در دوردست دوچرخه‌سواری بود، کجا می‌رفت؟ سراسر بیابان و باد. داد زدم. کتم را کندم و به دست در هوا چرخاندم… نفسم گرفت. تکان دادم. لکه ایستاد. عقب صدا می‌گشت… دیدم… سمت من سیاهی راه افتاد. احمدرضا… نجات پیدا کردم. در یک قدمی ایستاد. نزدیک. روی شیشه‌های عینکش خاک بود. صورت و موهایش خاک بود. سلام کردم. گفتم به این آبادی می‌روم. نگاه به چپ کرد و فکر کرد. به راست نگاه کرد. گفت: کوه اول نه، کوه دوم بپیچ به راست. سمت چپ را با دست راست نشانم داد. رفتم… رفتم تا عصر به دهی رسیدم. گفتم: سپاه‌دانش. گفتند آقای احمدی آبادی دوم، زودتر برو به شب نرسی. رفتم. رفتم تا به آبادی تو رسیدم. از دور یکدیگر را دیدیم… چاه آبی داشتی. یک چراغ لامپا و یک زنبوری. اتاقی تمیز و دوغ‌آب‌زده و سفید و خنک.

گفتی: یک دختر از این آبادی، عصرها می‌آید و از این چاه آب می‌گیرد. بعد از آن من می‌روم، قناعت می‌کنم به نگاه در چاه آب. نگاهش کردم گفت: ابله را هم نخوانده.

آمدیم تهران. آنقدر ماندیم تا قدیم شد.» 

یادداشت مسعود کیمیایی برای پرویز خرسند: «به نام خدا. قطار تاریخ در بعضی اوقات، جا برای دوستان خودش ندارد. مسافران زیادی که در ایام سخت خون و حبس و تحقیر نبوده‌اند و شناختی از آن‌ها ندارند، کوپه‌ی مخصوص رزرو کرده‌اند و در انتظار دیدن مناظر خوش از پنجره هستند. پرویز خرسند یکی از تکه‌های شهامت است.

اگر در یک دوره بی رحم مبارزاتی، کاملا در یک سوی بی سلاح ایستاده باشی، سینه‌ات خانه‌ی گلوله می‌شود.

پرویز خرسند در بیست و دو سالگی به دلیل عقیده بازداشت سیاسی شد. درسال ۵۱ «هابیل و قابیل» را نوشت. پنهان، میلیونی تکثیر شد. در همان سال من فیلم «خاک» را می‌ساختم از نوشته‌ی عزیزم محمود دولت‌آبادی، که درآن روزگار با نوشته‌هایش مبارز سختی بود که هنوز هم تحمل را تدریس می‌کند. عقاید فیلم «خاک» همسوئی زیادی با عقاید دوست همشهریم نداشت.

پرویز خرسند از راه شریعتی پدر به حریم دکتر شریعتی در مشهد راهی شد و همان شد که زیر زمین آمد و اضطراب و بازجویی.

اگر به تاریخ‌های مبارزاتی نگاه کنیم، دولت پیروز، پرچم اعتدال و احترامش را برای همدوره‌های مبارزاتی دوران خودش به نسیم می‌نشاند تا بادهای خوشی از جانب همان تکه شهامت به بادبان‌هایش بوزد اما افسوس، در این سال‌های رنج برای پرویز خرسند، نه نسیمی و نه بادی خوش به بادبان‌های کشتی ساکت او می وزد. اما کشتی معرفتی او هنوز اژدهاست که می‌گویند او متولد این سال است ۱۳۱۹٫

من همراهی زیادی با آن نگاه در آن سال‌ها نداشتم، اما پرویز خرسند هرآنچه ادب مبارزاتی بود را با دیگرانی از جنس آن روزگار رعایت می‌کرد.

این روزها خرسند آرام است. با آن روح بلند و دانسته اش توان می‌شود و با آن توان می‌تواند زندگی را بچرخاند. توانی که باید از معرفت های دوره مقاومتش کمک شود.

اکنون رسانه‌ها سالارند. در این دوره‌ی رسانه سالاری، رسانه‌ها پیری و جوانی این چریک زنده را دوره کنند. برای فراموشی زود است. پرویز خرسند مانده از تندیسی است که فردا باید در یک بلندی بایستد.

با احترام / مسعود کیمیایی» 

یادداشت مسعود کیمیایی برای سالمرگ احمد شاملو: زیرِ سقفِ شکسته‌ی فلکِ حافظ، همیشه جنگ است، جنگی که «احمد شاملو» در آن شمشیر می‌زد، کشته می‌شد، می‌کشت تا ثابت کند همیشه عیدِ ما بی‌کفش است. عشق‌های ما روزبه‌روز، کارمند شد. تنها شدیم، مردان قدیمی، تاریخ شدند و عشق‌های تازه، نابلد سوخت.

خدایا، تنمو از چاقوی کند و زنگ‌زده، چاقوکشِ نابلد، حفظ بفرما.

یادم هست سال‌های «جشن هنر» گفتیم، نسیم و زباله، «بر اعدادِ کج». یکی دو ماهی با هم رفتیم، تی‌ام، دوتایی می‌نشستیم و گوش می‌دادیم، لبخندهای ما به هم تماشایی بود، وقتی معلم گفت بعد از این کارها، از روی زمین بلند می‌شوی… بی‌وزن می‌شوی… چند عکس هم از جدایی تن از زمین، به دیوار میان عکس‌های دیگر بود. گفت: «من دیگه حوصله ندارم»، یعنی حوصله از زمین برم بالا، بی‌وزن بشمو، ندارم، بی‌وزنی حوصله می‌خواد… ما جون کندیم وزن‌دار باشیم، اونم از زمین بریم بالا: «تی‌ام خوب بود.» ما را در همان اندازه از جهان جدا می‌کرد.

اما نمی‌دانست اگر برود، آب دماوند در بطری ‌گران می‌شود. لبخندها جاسازی دارند، طولانی‌ترین تاریخ تا صبح تمام می‌شود.

صبح تازه «شاملو» می‌آید، از سفری که چمدان نداشت. خسته بود از راه‌بندانِ عشق. گفت: «تازگی‌ها خواب در تن من، صداهایی دارد که خوابم، نخوابد. شاید باید وزنمان کم شود، تا از زمین دور شویم.»

«احمد شاملو» وقتی رفت، یک پا داشت، همه عمر یک پا داشت، حالا من نمی‌دانم چه کنم؟ از زمین دور شد. موهای سپیدی که روی ساعت خوابیده بود. من از بی‌تنی، من از بی‌کسی، من از تنهایی و بی‌عشقی، من فقط یک کار کردم. چاقو برای تنِ خود واز کردم.  

شیپورها خاموش نشده‌اند

چند تکه‌ از نیمرخ جنایت، تازه‌ترین رمان مسعود کیمیایی و چند شعر منتشر نشده‌ی او 

۱- سعید سکوت را نمی‌دانست، اما همیشه ساکت‌تر از ما بود. قهوه‌اش را به هم زد. قصد نداشت که فقط با دست دو انگشتیش قاشق را در فنجان بچرخاند. دو نگاه آرام به چشم‌های هم وصل کردند. نگاه‌هایی بودند که صاحب داشتند، انگار باید از راهی بی‌عابر به ذهن هم سفر می‌کردند. هیچ عابری در ذهن آنها منتظر نبود. فقط سایه‌های بی‌صاحبی بودند که در هم روی جاده می‌لولیدند. این حرف‌ها رو نمی‌فهمیدم. رضا گفت این حرف‌ها مال وقتیه که آدم شک نکنه فردام روز خداست. حتی تو زندون با حبس ابد روزش با روز دیگه فرق داره. سایه‌ها جابه‌جا میشن. بیشتر دهاتی می‌خونن که جرم‌های شهری کرده‌اند. این روزارو… ولش کن از دیروز چه خبر. یک باره فهمید چرا احساسی این چنین تلخ بر تنش نشست دیگر جای او در زندگی نبود. تمام صندلی‌های نمایش پر بودند. دست زدند که برای مرگ او بود. خودش هم شعف داشت از سرطان حوصله‌اش سر رفته بود لحظه به لحظه از مرگ می‌ترسید و بعد دیدن یک فیلم سیاه و سفید- رنگش عوض می‌شد- قناری به خوندنشه – نه به گوشتِش.

۲- پنج روز پس از سقوط عین‌الدوله که آزادی بر استبداد چیره شده بود فرمان مشروطیت به امضاء رسید.

تو همش بازی می‌کردی. تاریخ را دوست نداشتی. گفتی سیزدهم مرداد ماه هزار و دویست و هشتاد و پنج همه آماده بودیم تا به ریشه نشست. شاه از تب زیاد پاشویه می‌کرد. در بستر بود. پانزدهم شهریور هزار و دویست و هشتاد و پنج با تب، عرق ریزان و لبخندی که مال او نبود امضاء شد. من نفهمیدم محمدعلی شاه چرا صغیر بود؟

روزگار ما در تب عوض شد. به همین خاطر در تب ماند و هنوز پاشویه می‌کند عدالت پیش داروغه‌ها. کمی جا ماند تا بزرگ شد.

من آن مشروطیت را شک دارم که با تب امضاء شد.

اما شک ندارم که شجاعتی زور داشت. پدر بزرگ من از پله‌ها که وارد حیاط شد، عصایش شکست. فریاد زد من دیگه عصا نمی‌خواهم. دست به دیوار کافی است. مادرم زیر چادر مادرش پنهان بود- صدای موسیقی آمد. پدربزرگ بی‌خودی خندید گفتند مبارک است. جارو آوردند- همانجا را تمیز کردند- پدربزرگ آرام نشست و گفت- یه به جایی به هم بدین روز انقلاب با لفاظی است.

۳- تو خواهر باردارت را نمی‌کشی. داداش فضلی من خیلی چیزا ازت می‌دونم. اونی که میگن نیستی، اون هستی که نمی‌گن.

«چگو» چهره به آفتاب تندخوی میانه کویر داده بود و با خود و دانسته‌ی یکماه‌اش می‌دانست اگر یکی دیگر می‌گذشت شکنجه‌های مرگ بر پوست ناتوان شکم شراره و رگ‌های بلند و نازک ساختمان نیمه‌کاره‌ی تن جمشید توان و دوام نداشت. چگو می‌دانست شراره روح صفدر را که پسرشان مرده به دنیا آمده اما تا آخرین توانش می‌خندد- بدهد آن تردید سائیده و مستقل درون چرکی این دختر جوان که تلاش می‌کرد. پشت به زندگی، جواب زندگی را پیدا کند، دردناک به جانش می‌افتاد.

اولین صبحی که فرهاد بیدار شد، هوا بوی شیر نارگیل مست می‌داد. در زندان روحش کمی باز شده بود و ‌آفتاب شعاعی پاک را از خودش به سیاهی قلبش دوانده بود. نمی‌توانست علت نمردنش را در کلمات تمرین کند. کسی نمی‌دانست شراره در یک ماه دیگر پسری مرده و بوگرفته که لخته خونی بود به دنیا بیاورد. لخته خونی که آواز می‌خواند. لخته خون روی بادبان اسبی دانا، آوازی آرام می‌‌خواند و به سمت بادهای سرخ می‌رفت. میان تاریخ هیچ‌کدام از دوستانش به بلوغ نرسیده بودند.

روزم با یک تکه ابر

و شیپوری بد صدا آغاز شد

حتی در اجبار کسی نبود

سلامش کنم

یک حقیقت منظم

در آن دورها شیپور را می‌زد

مارمولک‌های زشت قدیمی را

با زبانش به سرعت می‌بلعید و

سپس

نظام روابط را به تنها بچه‌اش یاد می‌داد

تکه ابری آمد برای نجاتم

شیپور سایه کند

آنهایی که به سلامتی نواختن شیپور

[...] می‌نوشیدند

همراه با قاتل من

تا بن دندان بی‌عرضه بودند

مارمولک‌ها صدایی نداشتند

فقط فرصت مرگ بود

یک باره خروش شیپور

یک ارکستر بزرگ شد

که از دهانه‌ها‌شان مارمولک می‌ریخت

من تازه فهمیدم

خرد ناب

رحم زایش ندارد

خرد ناب در نظم کیهانی بود

که از شیپور هراس داشت

ما دوستان قدیم

هر آنچه حس داشتیم

پیش‌شرط گذاشتیم

که من در اندام‌ حقیقت دیدم… تنها بازنده‌ام

مکانیک‌ها دست‌هایشان را در عصر

پاک کردند و رفتند

شیپورها خوابیدند

اما باخت عمر من چه می‌شد

روزم با یک تکه ابر

و شیپوری بد صدا آغاز شد

در اجبار حتی کسی نبود سلامش کنم

هر چه نگاه کردم شیپورزن را ندیدم

اما مارمولک‌های زشت بزرگ قدیمی

که با زبانشان به سرعت

گنجی را می‌بلعیدند و مارانش را

تکه

تکه

روی سنگ‌های داغ کباب می‌کردند… دیدم

تکه ابر آمد که نجاتم بدهد

شیپور را سایه کرد

شیپور به ساعتش نگاه می‌کرد تا

عصر شود

شیپور از هیچ دهانی نفس نمی‌گرفت

اما صدا می‌داد

سهم من در‌ آن بیابان تمام شده بود

اما…

خون که از میان لایه‌های سنگ

به بیرون می‌ریخت و تازه این

عددی را یاد گرفته بود راه بر من بسته بود

شیپور از جا بلند شد

از دهانه‌‌اش خون می‌ریخت

بر سایه‌ی ابری که تا بن دندان بی‌عرضه بود

خون را که دید سایه‌اش رفت

از دهانه‌‌ی شیپور

مارمولک‌های قدیمی بزرگ

با رنگ‌های جامانده از یک نقاشی فراموش شده

بیرون ریختند

تازه فهمیدم… صداهای شیپور از ساعت‌های

مارمولک‌ها‌ییست که هیچ کدام

با هم کوک نیستند.

دست ترا گرفتم و زندگی دیگری شروع کردم

تو از ابر یک تکه باران خواستی

باران درزهای سنگ‌ها را گرفت و

خون‌ها بند آمد

خروش شیپور یک ارکستر شد

تارهای تنیده میان شیپور

جایشان را به من و تو تعارف کردند

تو ترسیده- قدم به فلز براق

آفتاب خورده‌ی دهانه‌ شیپور گذاشتی

فقط یک پیچ کوچک را با هم رفتیم

تا به سعدآباد رسیدیم که هنوز شاه در آن قدم می‌زد

گفت، ‌دیگر به وقت رفتن گریه نمی‌کنم

وقتی گریه نکنی‌-‌نمی‌روی

ماندم- تا دوباره

شیپورهای ارتشیان

نواهای زیبا بزند که از رادیو پخش شود. 

یک قطعه شعر!

گاه و بی‌گاه تبدیل به همیشه شد. چه توانی در این زندگی بی‌توان هست که می‌تواند زخم همیشه را تبدیل به گلستان کند و موسیقی که گلستانی می‌شود هر زخم و با آهنگی که نمی‌شود یاد گرفت.

اما باید چاره‌ای در این زندگی بی‌چاره یافت که شغلی زخم بخشکاند و گران باشد. پرنده‌گان شکار نشده‌های خون‌ریزند.

فلوتی به اندازه دهان تو آهنگی بزرگ را می‌نوازد که زخم ما تحقیر نشود. ما از اینجا به بعد را بعد از خم فلوت و آهنگ بزرگ می‌دانیم که زخم ارثیه چاقو و دشنه نیست. همان برداشتن دهان شما از فلوت است که توفان به بار می‌آورد.

پیروان شیوه ما در یک صبحگاه در آیینه ظاهرند. اصالتی واژگونه در گوشه‌ای از آینه ایستاده است افسوس اسبان را فراموش کردیم، جنگ‌ها بی‌اسب بازنده‌اند. 

 


  • منابع: ماهنامه مهرنامه، وبسایت ستاره ها و ماهنامه تجربه 
این مطلب را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید
Skyscraper large